Публий Назон - Метаморфозы

• Название: Метаморфозы
• Автор: Публий Назон
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Античная литература
• Год: 1977

---

Принцип пластической наглядной изобразительности выдержан в поэме так строго, что сам по себе способен обеспечить единство ее многочисленных эпизодов. Но именно в единстве «Метаморфозам» обычно отказывают, ссылаясь на очевидную искусственность и слабость (а иногда и отсутствие) мотивировок, объясняющих переход от одного рассказа именно к этому, а не к другому. Но это — мотивировки внешние, фабульные. Между тем человека XX столетия кино научило, что секрет художественного воздействия, производимого монтажом, заключен в сопоставлении всего содержания смежных кадров, а не во внешней мотивированности переходов. И если сопоставлять в поэме Овидия все содержание эпизодов, следующих друг за другом, то обнаруживается глубокая художественная оправданность именно этого, а не иного их порядка.

Овидий начинает повествование с первой величайшей метаморфозы: превращения хаоса в космос (I, 5-88); но космос — благой миропорядок — постепенно подвергается порче, пока в смене веков (I, 89-150) дело не доходит до бунта гигантов (I, 151-162) и преступления Ликаона (I, 163-264); после такого падения остается только одно: возврат к хаосу (потоп — I, 262-312), — и лишь милость богов дает возможность вновь населить землю (Девкалион и Пирра — I, 313-437); наконец, убиение Аполлоном Пифона завершает победу над силами хаоса. Так первые семь искусно скомпонованных эпизодов тематически объединяются в цельный раздел, охватывающий время становления мира. Следующий большой раздел можно было бы по его теме озаглавить «Любовь богов». Открывает его рассказ об Аполлоне и Дафне — своеобразный эпиграф ко всему дальнейшему, призванный показать, что отныне, в упорядоченном мире, высшая власть принадлежит любви. И далее, утверждая эту мысль, разворачивается (I, 452-582) большая драма: любовь Юпитера к Ио, ревность Юноны, муки превращенной в корову девушки (кульминация), начало спасения — убийство Аргуса, оттянутое вставным рассказом арго-убийцы Меркурия о любви Пана к Сиринге (полная аналогия рассказу о Дафне), и счастливый финал, — вот пять актов этой драмы (I, 583-749). Затем в действие вводятся дети богов и земных женщин или нимф: Эпаф, сын Ио, и Фаэтон, сын Солнца, непременно желающий доказать Эпафу свое божественное происхождение. Рассказ о Фаэтоне (I, 750 — II, 400) — как бы реминисценция из первого раздела: мир снова чуть было не вернулся к хаосу. И он же — завязка темы, почти столь же важной в поэме, как тема любви: смертный впервые берется тягаться с богами. Метаморфозы Гелиад и Кикна позволяют подверстать миф к поэме о превращениях. Следующий рассказ — о любви Юпитера к Каллисто и ревности Юноны (II, 401-533) — прямо перекликается с мифом об Ио, как примыкающий к нему эпизод любви Аполлона к Корониде (II, 534-835) — с мифом о Дафне. Однако эта симметрическая композиция затушевана тем, что в последний эпизод вмонтирован ряд вставных и дополнительных рассказов: рассказ вороны о дочерях Кекропа влечет за собой рассказ о превращении Аглавры, виновной перед Меркурием, в камень и таком же превращении Батта и т. д. Замыкает второй раздел рассказ о похищении Европы (II, 836-875), и он же служит переходом к следующему разделу: сказаниям, связанным с Фивами, основанными братом Европы Кадмом (III, 1 — IV, 606). Рассказ о самом Кадме служит как бы рамкой раздела: вначале герой слышит предсказание о том, что превратится в змея, в конце метаморфоза совершается; в промежутке же идут рассказы о внуках Кадма: Актеоне, Вакхе и его врагах (со множеством вставных эпизодов, многообразно между собою переплетенных), Меликерте. Рассказав о роде Агенора, отца Кадма, Овидий переходит к рассказу о потомках Агенорова брата Бела — Акризии, Данае и Персее; длинный рассказ занимает весь четвертый раздел (IV, 607 — V, 249). Пятый раздел посвящен гневу богов (V, 250 — VI, 420) и, таким образом, контрастно симметричен второму (о любви богов). Начинают и кончают его рассказы о состязанье богов с низшими существами в искусстве пения: Муз с Пиеридами, Аполлона с Марсием; в середине стоят мифы о соперничестве смертных женщин — Ниобы и Арахны — с богинями. Песни Муз и Пиерид, описание рисунков на тканях Минервы и Арахны дают поэту дополнительную возможность обогатить тот же мотив новыми эпизодами.

Шестой и самый большой раздел поэмы (VI, 421 — IX, 446) посвящен веку героев; многосложное переплетение мифов, связанных с Аттикой, с походом аргонавтов, с калидонской охотой, с Гераклом, завершается упоминанием о том, что Минос и Эак стали дряхлы: век героев прошел. Но прежде чем перейти ко времени Троянской войны, которое у древних считалось уже историческим, Овидий вводит еще один раздел (IX, 447 — XI, 193) — о любви несчастной и «недозволенной»: о потере возлюбленных (Орфей и Эвридика, Аполлон и Кипарис, Аполлон и Гиацинт, Венера и Адонис), о любви к брату (Библида), к отцу (Мирра), к статуе (Пигмалион)…

События «исторического периода» распределены на четыре раздела: предыстория Троянской войны (XI, 194-785); Троянская война от жертвоприношения Ифигении до превращения Гекубы (XII, 1 — XIII, 622), причем события, изображенные в «Илиаде», не пересказываются, а замещаются повествованиями Нестора о кентаврах и лапифах, о Периклимене и Геркулесе; странствия Энея (XIII, 623 — XIV, 440); италийские сказания (XIV, 441 — XV, 745). Венцом всей огромной цепи метаморфоз призваны стать рассказ о превращении Юлия Цезаря в звезду и предреченное обожествление Августа (этот мотив подготовлен в последнем разделе — обожествлениями Энея, Ромула, Герсилии).

Границы разделов почти нигде не совпадают с членением на книги; более того, иногда цельный эпизод переходит из книги в книгу. Это ясно говорит о том, что Овидий стремился не к четкому композиционному делению; его цель — создать впечатление непрерывности повествования, написать «carmen perpetuum» — «непрерывную песнь» (I, 4). Этому же способствуют ясно ощущаемые читателем аналогии или контрасты настроений или мотивов в смежных эпизодах, мотивные реминисценции, заставляющие вспомнить какой-либо из эпизодов предшествующих и увидеть в нем предвосхищение будущего (например, превращенье в растения любимых Аполлоном Кипариса и Гиацинта заставляет вспомнить о метаморфозе Дафны). В то же время читательский интерес непрестанно поддерживается полной непредсказуемостью того, где и когда этот эпизод будет происходить. Место действия поэмы в целом — вся вселенная, время действия — от сотворения мира до современности поэта. Мгновенные перемещения богов, полет Медеи в колеснице, запряженной драконами, Персея — на крылатых сандалиях и т. п. — вот внешние мотивировки внезапных смен места действия даже внутри отдельных эпизодов. Вставные эпизоды в рассказах персонажей переносят читателя не только в другое место, но и в прошлое, прерывая мнимохронологическую последовательность событий. Сама композиция «Метаморфоз», — все время подгоняющая читательский интерес вперед, к новому и неожиданному, и вместе с тем аналогиями и контрастами мотивов оживляющая в памяти прежнее, прочитанное, — динамически напряжена в этом двойственном устремлении.

Эта динамическая композиция глубоко соответствует самой природе мира, который воплощен в поэме, — мира метаморфоз, где все бытие подчинено единственному закону — закону вечного изменения. Метаморфоза и была изначально, в мифологическом мышлении, символическим воплощением этого закона, и Овидий как будто не до конца утратил ощущение такого смысла метаморфозы. Во всяком случае, именно закон вечного изменения он — в речи Пифагора — провозглашает философской основой своего труда:

Не погибает ничто — поверьте! — в великой вселенной.
Разнообразится все, обновляет свой вид; народиться —
Значит начать быть иным, чем в жизни былой; умереть же —
Быть, чем был, перестать; ибо все переносится в мире
Вечно туда и сюда; но сумма всего — постоянна.
Мы полагать не должны, что длительно что-либо может
В виде одном пребывать…

(XV, 254-261)

В длинном рассужденье мудреца эти слова призваны обосновать его учение о метемпсихозе — посмертном переселении душ в новые тела; однако далее и сам этот закон подкрепляется доказательствами: ими служат фазы луны, смена времен года, возрастов человека, преобразования земной поверхности, — словом, все они взяты из мира естественного. Но какое же касательство закон вечного изменения в этом натурфилософском понимании имеет к метаморфозам, описываемым Овидием? Ведь каждая из них есть чудо, то есть нарушение законов естества. Происходит это чудо по воле богов: так провозглашено в первых же строках поэмы. Вторая причина превращений — волшба, колдовство какой-нибудь Медеи либо Цирцеи.

Внешняя мотивировка метаморфоз не имеет ничего общего с законом вечного изменения, — точно так же, как и внутренний смысл большинства Овидиевых превращений. Мало того что сам процесс превращения нередко оказывается как бы продолжением действий персонажа; часто само прежнее действие продолжается и после превращения, причем именно то действие, в котором обнаруживается главная страсть превращенного, приведшая к метаморфозе. Ниоба, даже став камнем, вечно плачет о детях; вечно поворачивается за возлюбленным Солнцем Клития, превратившись в гелиотроп; вечно гонится за предавшей его дочерью Нис, хотя оба сделались птицами; вечно бросается в воду нырок Эсак… Метаморфоза не уничтожает индивидуальности: новое обличье, наоборот, символически выявляет то главное, чем одержим человек. Среди таких метаморфоз ничуть не странными оказываются и те, при которых превращенный сохраняет прежний разум (как прямо сказано о Каллисто), мучится из-за своего нового обличья (как Ио или Дриопа, желающая видеть под своими ветвями играющего младенца-сына). Словом, чем бы ни была метаморфоза — карой ли богов, как превращения Ликаона и многих других, символической ли развязкой драматической ситуации либо ее источником (Ио, сицилийская Скилла) — превращение всегда тесно связано с личностью персонажа и его судьбой. После превращения хаоса в космос мир может обогатиться новым цветком, или птицей, или созвездием — но его состояние и порядок останутся теми же. В баснословном мире Овидия закон изменения действителен только для приговоров по частным делам.