Лидия Дыко - Беседы о фотомастерстве

• Название: Беседы о фотомастерстве
• Автор: Лидия Дыко
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1977

В книге, предлагаемой читателю, и пойдет разговор об изобразительном решении темы в фотографии. Проблема большая, и автор не претендует на исчерпывающее ее изложение, на создание законченной теории композиции фотоснимка и не ставит перед собой такой задачи. В данном пособии разрабатывается ряд вопросов изобразительного решения снимка, представляющихся автору весьма существенными. Будет правильным сказать, что данная книга может явиться лишь введением в сложную область теории фотоискусства. Имея в виду уровень подготовки читателя, автор стремится познакомить его с теоретическими проблемами фотоискусства через их практическое применение и осмысление. Речь пойдет о средствах и приемах изобразительного решения снимка – о выборе точки съемки, заполнении картинной плоскости, создании акцента на главном объекте изображения и пр. Это как бы вторая ступень освоения мастерства, если первой считать изучение технических средств получения фотоизображения.

---

Фотограф располагает множеством творческих приемов и изобразительных средств, которые помогают решить поставленную задачу. Что это за приемы и средства? Мы найдем и раскроем их выразительную силу, если рассмотрим с этой точки зрения ряд снимков.

Акцент на главном. Вернемся к фото 4. Снимок сделан с настроением, он закончен и строен по изобразительному решению, композиционные элементы здесь умело разделены на главные и второстепенные. Вот он, желаемый акцент! Мы сразу же обращаем внимание на смысловой центр картины – засыпанные снегом молодые сосны. Почему? Попробуем в этом разобраться.

Деревца находятся на переднем плане, то есть на близком от аппарата расстоянии. Они изображены крупно, хорошо видны. Другие детали пейзажа отдалены. Заметим, что не всегда фотографы должным образом оценивают значение разномасштабности изображения главных и второстепенных элементов и нередко все предметы, находящиеся в кадре, словно отодвигаются в глубину и рисуются там в одинаковом масштабе. В результате создается некая равнозначность всех элементов композиции, пестрота, перегруженность деталями. Причинами образования такого изображения обычно становятся отдаленная точка съемки и незначительная разница в расстояниях между ближними и дальними элементами объекта съемки.

Обратим внимание также на то, что передний план на фото 4 имеет тональность темную, тогда как все остальное рисуется в очень светлом тоне. По законам противопоставления, контраста, темное отчетливо читается на светлом фоне. В снимках, где акцента получить не удалось, тона темные и светлые, как правило, разбросаны по всей глубине и по всему полю кадра в полном беспорядке.

На фото 4 снегопад туманной дымкой задернул дали, в глубине все смягчено, размыто. И резкий передний план выгодно оттенен этой мягкой глубиной. И опять возникает сравнение: в несформированных снимках близкие и далекие предметы чаще всего изображаются одинаково резко.

Наводка на резкость осуществлена по переднему плану, а съемка велась при большом действующем отверстии объектива. И естественная нерезкость удаленных предметов дополнительно подчеркивается оптической нерезкостью рисунка фона.

Теперь мы видим, какими средствами и приемами можно сформировать изобразительный центр картины. Это – укрупнение главных элементов композиции, тональный контраст объекта съемки и фона, нерезкость второстепенных и фоновых элементов.

Подобным же образом и примерно теми же средствами получен акцент на главном действующем лице фото 5, Снова укрупнение главного элемента на переднем плане, снова мягкая глубина кадра при четком оптическом рисунке основного персонажа. И еще: контрастные, сочные тона переднего плана уступают место очень мягкой гамме тонов в глубине.

На фото 6 автор использует еще один прием: плотное кадрирование снимка. Рамка кадра очерчивает совсем небольшое пространство, и этим фотограф производит активный отбор материала и исключает все, что могло помешать увидеть острый момент игры. Мы получаем возможность детально рассмотреть прыжок "лихого вратаря", выражение его лица. Обратите внимание на тональный рисунок снимка: на фото 4 темный передний план четко рисуется на светлом фоне, а на фото 6 ярко освещенная фигура вратаря отчетливо выделяется на фоне, имеющем более темную тональность.

Итак, к перечисленным ранее приемам создания акцента добавим еще сопоставление контрастного тонального рисунка основной фигуры с мягким тональным рисунком фона и кадрирование, то есть срез рамкой кадра липшего пространства, фигур, предметов, мешающих разработке темы снимка.

Световой акцент. Отдельно следует остановиться на использовании для решения нашей проблемы света – действенного изобразительного средства фотографии.

Фото 25

Луч света прорезает темноту: предметы, оказавшиеся в его потоке, выступают из темноты, свет ставит на них ударение, а на снимке дает подчеркнутое их изображение. Так возникает световой акцент. Его выразительная сила отлично использована на фото 25 (А.Сусеков "Девушка в черном").

Световой рисунок кадра таков, что создается впечатление, будто образовался он в результате действия реального источника света, находящегося за верхней границей кадра и освещающего лицо, фигуру, фон. Автор снимка действительно имел в виду реальный источник света – высоко подвешенный фонарь и создаваемый им эффект освещения. Но для живописного воспроизведения задуманного эффекта фотографу потребовалось четыре осветительных прибора, действие которых точно согласовано, их лучи гармонично сливаются в единый световой поток.

Первый прибор направлен на девушку слева и сверху, он освещает ее лицо и фигуру. На лице образуется световой акцент, причем не броский, не назойливый, а мягкий, спокойный. Мы не обнаруживаем здесь действия специального осветителя и воспринимаем освещение лица как естественное. Это свидетельствует о тонкости работы со светом.

Яркий свет верхнего источника падает не только на лицо, но и на волосы и на костюм девушки. Однако черная фактура волос и костюма, имеющая низкий коэффициент отражения, несмотря на действие энергичного светового потока, передается на снимке темной тональностью.

Второй осветительный прибор направлен от аппарата и посылает общий поток рассеянного света. Его назначение – подсветка теней, сделанная здесь очень тонко: тени деталированы легко, но фактура волос и ткани ощущается хорошо.

Следующие два прибора использованы для освещения фона: один (прибор верхнего света) создает световое пятно, второй – подсвечивает теневые участки, с его помощью регулируются контрасты светотени. Форма светового пятна найдена очень точно: оно как бы обрамляет фигуру, замыкает пространство кадра, направляя внимание зрителя к центру портретной композиции. По сути, это – продолжение работы над созданием светового акцента.

Очень точно найдено тональное соотношение фона и фигуры, контурная форма которой приобретает четкие линейные очертания.

Фото 26

Такой результат может быть получен не только при съемке с осветительными приборами. И в условиях естественного освещения могут быть найдены направление основного светового потока и раскладка светотени, образующие столь же действенный акцент на смысловом центре. Примером подобного светового решения кадра является фото 26 (В.Эглитис "Улыбка"). Съемка велась при контровом направлении солнечного света, и потому все фигуры обращены к объективу теневой стороной. Отсюда – общая низкая тональность изображения. Лицо центрального персонажа акцентировано светом. Этот акцент– результат действия не только контрового солнечного света, но и отражательной подсветки, которая высветляет теневую сторону лица.

Фото 27

Как уже говорилось, для создания смыслового и изобразительного акцента используется не только свет, но и многие другие творческие средства и приемы. Однако здесь возможны совмещения: наряду с масштабным преувеличением главной фигуры или потерей резкости на фоне свет также участвует в формировании композиционного центра.

Например, на фото 27 (С.Смирнов "Этюд при контровом свете") главное сразу же привлекает внимание зрителя потому, что сюжетно важные элементы расположены на переднем плане и изображены в крупном масштабе. Кроме того, они даются в полной резкости, в то время как глубина кадра смягчена, нерезка. Эти приемы и сами по себе достаточно эффективны, но очень помогает здесь контровой свет, энергично очерчивающий контурную форму предметов, выявляющий их фактуру.

Еще снимок. Какими приемами фотограф добился того, чтобы зритель отчетливо видел главный объект изображения на фото 28 (Г. Дрюков "Попрыгунья-стрекоза")? Таких приемов несколько. Прежде всего, укрупнение. Снимок построен в очень крупном плане, рамка кадра очерчивает лишь небольшое пространство. Все, что могло бы отвлечь внимание зрителя от главного объекта изображения, осталось за границами кадра. Второй прием – особая ориентировка глубины резко изображаемого пространства: главный объект дается в полной оптической резкости, фон же, на который проецируется стрекоза, совершенно нерезок, размыт (съемка выполнена аппаратом "Зенит", объектив "Юпитер-11" с переходными кольцами). Но снова очень многое решает здесь освещение: центр композиции выделен светом, ярко освещена стрекоза, бликует в солнечных лучах лист травы (направление основного светового потока контровое).

Рассмотренные снимки убеждают, что фотосъемка вовсе не копирование. Фотограф свободно оперирует изобразительными и техническими средствами, формирует материал снимка светом, композиционными приемами.

Но, к сожалению, в самих терминах "снимать", "фотографировать" есть какой-то механический оттенок, где-то в подтексте здесь словно содержится намек на получение элементарных копий объекта, на который направлен объектив фотоаппарата. Да и само слово "объектив" ... объективный, беспристрастный взгляд на предмет съемки...