Лидия Дыко - Беседы о фотомастерстве

• Название: Беседы о фотомастерстве
• Автор: Лидия Дыко
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1977

В книге, предлагаемой читателю, и пойдет разговор об изобразительном решении темы в фотографии. Проблема большая, и автор не претендует на исчерпывающее ее изложение, на создание законченной теории композиции фотоснимка и не ставит перед собой такой задачи. В данном пособии разрабатывается ряд вопросов изобразительного решения снимка, представляющихся автору весьма существенными. Будет правильным сказать, что данная книга может явиться лишь введением в сложную область теории фотоискусства. Имея в виду уровень подготовки читателя, автор стремится познакомить его с теоретическими проблемами фотоискусства через их практическое применение и осмысление. Речь пойдет о средствах и приемах изобразительного решения снимка – о выборе точки съемки, заполнении картинной плоскости, создании акцента на главном объекте изображения и пр. Это как бы вторая ступень освоения мастерства, если первой считать изучение технических средств получения фотоизображения.

---

Снимок сделан при естественном дневном освещении, в солнечный день. Окно, на котором стоит ваза с цветами, выходило на теневую сторону, прямой солнечный свет на предметы натюрморта падал справа, из второго окна. Предметы освещены мягко. так как естественный световой баланс подвергся некоторой корректировке: на вазу с цветами направлен отражатель, подсвечивающий тени. Интересная деталь: А. Бушкин при съемке натюрмортов, как правило, применяет отражатели, имеющие серую покраску разной светлоты. Он правильно подметил, что такой экран дает общее смягчение контрастов ярких, насыщенных цветовых тонов, что при этом, как говорит мастер, возникает некая «общая соединительная гамма, где серый тон становится как бы связующим».

Технические данные съемки: фотоаппарат с размером кадрового окна 6Ч9 см; объектив с фокусным расстоянием 180 мм. Негативная пленка ДС светочувствительностью 45 ед. ГОСТ. Диафрагма 4. (Такая диафрагма в данном случае выбрана не в связи с требованиями экспозиционного расчета, а является моментом принципиальным, поскольку большое действующее отверстие объектива обеспечивает нужную по замыслу потерю резкости в глубине кадра.) Выдержка 1/10 с. Время съемки 15 ч, июль.

Интересна композиция портрета колхозника Ласурии Таркуна (4), выполненного старейшим мастером цветной фотографии В. Малышевым, работы которого всегда отличаются удивительной изобразительной законченностью, тонкостью колорита, блеском технического исполнения. Чем интересен для зрителя этот портрет? Привлекателен, конечно, сам персонаж – красивый 85-летний человек, мудрый, много видевший на своем веку, добрый, улыбчивый, к тому же очень колоритной внешности. Как достоинство снимка отметим живость, естественность, изящество позы человека.

Художественность исполнения портрета проступает во всем. Посмотрите, например, как решено здесь пространство кадра. Композиция классически точна. Лицо человека обращено в сторону фотоаппарата, и взгляд его направлен прямо в объектив. В. Малышев часто останавливается именно на таком положении портретируемого, так как считает, что это обеспечивает необходимый контакт и общение персонажа и зрителя. Но поворот фигуры здесь таков, что органичным для композиционного рисунка оказывается свободное пространство в правой части кадра. Это пространство мастер использует для того, чтобы ввести в кадр детали строения, связки ярко-красного перца, который сушится на солнце – подробности, характеризующие среду, обстановку. Одновременно детали окружения становятся композиционными элементами, приводящими всю систему рисунка к классическому равновесию.

Как и в черно-белой фотографии, при работе в цвете нередко используются пространственная композиция и активный передний план. Мы видим такое решение в пейзаже А. Бушкина «Старая сосна» (7) и в другом его отличном пейзаже – «Михайловское» (6).

Итак, анализируя цветные снимки, мы не нашли пока ни одного композиционного приема, который не был бы известен в практике черно-белой фотографии. Из этого можно заключить, что ее опыт имеет огромное значение для развития композиционных форм цветного снимка. Мы уже говорили о том, что элементы композиции, обогащенные цветом, обретают иной удельный вес в общем рисунке, требуют иных колористических связок, но основные принципы композиционного решения цветного снимка близки к уже знакомым нам закономерностям решения кадрового пространства и по его плоскости, и по глубине.

Продолжение ...

Перспектива цветного снимка. Опыт цветной фотографии показывает, что линейная перспектива в цветном снимке существует в том же виде, как и в снимке черно-белом. Сходы параллельных линий, уменьшение масштаба предметов, расположенных в отдалении, сокращение линий, уходящих вдаль, видны здесь так же отчетливо, как если бы это было изображение ахроматическое. Да это и естественно: ведь изображение по прежнему рисуется теми же объективами, а выбор точки съемки, как и раньше, закладывает основу перспективного рисунка снимка.

Но вот воздушная перспектива, выраженная в цвете, вносит много нового в цветовую палитру фотохудожника. Как известно, в черно-белой фотографии воздушный слой смягчает рисунок глубины кадра, уменьшает в отдалении контрасты светотени, высветляет дали. Цветной снимок регистрирует еще и цветовые изменения, которые возникают в глубине кадра в связи с тем, что сама воздушная среда тоже имеет определенную цветность. Например, белая туманная дымка, накладываясь на цвета объекта, уменьшает их насыщенность или, как еще говорят, разбеливает цвета.

Посмотрите внимательно на уже упомянутый снимок А. Бушкина «Михайловское» (6). Обратите внимание на то, что голубой цвет воды на первом плане имеет ярко выраженную цветность, в глубине же он теряет насыщенность, разбеливается. Еще энергичнее меняется зеленый цвет деревьев, которые у горизонта вообще теряют зеленую окраску, приобретая оттенок самой воздушной дымки.

Эффект воздушной перспективы в этом снимке усилен в процессе печати: глубина кадра экспонировалась на одну четверть экспозиционного времени меньше, чем остальная площадь поля кадра.

Конечно, воздушная перспектива здесь не просто элемент изобразительной формы снимка и использована не только ради колористического эффекта. Она приобретает важное значение для общей поэтичности снимка, который насыщен таким настроением, что звучит словно строфа из стихотворения А. С. Пушкина: «… по берегам отлогим рассеяны деревни – там за ними скривилась мельница, насилу крылья ворочая при ветре…» Всего два года назад эта мельница, давно разрушенная временем, восстановлена в селе Михайловском, и теперь пейзаж обрел черты, которые были присущи ему в столь далекие пушкинские времена. Таким он и воспроизведен на снимке.

Приведем технические условия этой съемки: фотоаппарат с размером кадрового окна 6Ч9 см, объектив с фокусным расстоянием 240 мм. Негативная пленка ДС светочувствительностью 45 ед. ГОСТ. Диафрагма 8; выдержка 1/125, с. Время съемки 14 ч, июнь.

По сравнению с туманной дымкой, еще большие колористические изменения вносят пылевые или гаревые дымки, возникающие вблизи крупных городов. Запыленный или задымленный воздух приобретает бурый оттенок. Он заметно меняет цвета объекта. В ряде случаев получаемый цветовой эффект может быть применен для решения темы, в других случаях он делает съемку невозможной. Как всегда, важна авторская оценка сложившихся условий съемки и сознательное использование эффекта для достижения определенных художественных целей.

Но даже и самый чистый воздух тоже изменяет цвета отдаленных предметов. Ведь светорассеяние происходит и в чистом воздухе при встрече световых лучей с его молекулами. Молекулы являются препятствием только для коротковолновых лучей – фиолетовых, синих, голубых – и рассеивают лишь их. Поэтому в очень чистом воздухе дымка приобретает голубоватый цвет, который и считается собственным цветом воздуха. Молекулярная дымка наблюдается редко, она может встретиться высоко в горах, где воздух чист и прозрачен. Тогда цвета отдаленных предметов приобретают холодноватый голубой оттенок, а в очень большом отдалении сливаются с синевой воздуха.

Освещение при цветных фотосъемках. Как и всякое новое изобразительное средство, цвет поначалу очаровал и увлек фотографов настолько, что в жертву возможно более точному воспроизведению цвета стали приносить многие другие творческие приемы, дававшие прекрасный эффект в черно-белой фотографии. Например, при цветной съемке в те времена наиболее пригодным считался свет, равномерно заливающий весь объект съемки со стороны фотоаппарата, то есть как раз тот самый фронтальный плоский свет, против которого мы так восстаем в черно-белой фотографии. Часто его отстаивали как вообще единственно возможное освещение. В руководствах можно было прочесть, что при цветной съемке необходимо хорошее равномерное освещение всех частей объекта. Фотографируемый объект и фотоаппарат должны быть расположены так, чтобы объект был освещен спереди. Наличие резких контрастов и теней нежелательно.

Объяснялось это следующим образом: цвет правильно воспроизводится на снимке только в том случае, если на объекте съемки имеется достаточный уровень освещенности. Все участки объекта должны быть освещены так, чтобы соответствующие им плотности негатива укладывались на прямолинейном участке характеристической кривой пленки. Если объект освещен неравномерно, если образуется светотень, то в теневых участках, естественно, уровень освещенности снижается, плотности негатива смещаются к области недодержек, и здесь цвета меняются, цветопередача становится неправильной.

Таким образом, точное воспроизведение цвета как такового становилось самоцелью в работе фотографа. При этом совершенно упускалось из виду, что светотень существует в действительности, что в природе цвета меняются в зависимости от освещения. На закате, когда солнце посылает на землю свои последние, багровые лучи, все вокруг пламенеет, сумерки несут с собой синеву; с наступлением темноты цвета вообще перестают различаться глазом, воспринимаются как ахроматические тона.