Антонен Арто - Театр и его двойник

• Название: Театр и его двойник
• Автор: Антонен Арто
• Издательство: Издательство "Мартис"
• Жанр: Драматургия
• Год: 1993

---

Ведь и в самом деле странно, что в наиболее близкой к жизни области ее собственный хозяин, то есть постановщик, должен постоянно уступать дорогу драматургу, который по самой сути своей работает внутри абстрактного, иначе говоря, на бумаге. Даже не будь у постановки такого преимущества, как язык жестов, равный языку слов и даже превосходящий его, какая угодно немая мизансцена могла бы благодаря своему движению, многочисленным персоналкам, освещению, оформлению вполне тягаться с самыми глубокими живописными полотнами, такими, скажем, как "Дочери Лота" Лукаса ван ден Лейдена, как некоторые из "Суббот" Гойи, некоторые "Воскресения" и "Преображения" Эль Гре-ко, как "Искушение святого Антония" Иеронима Босха, или "Dulle Griet" Брейгеля-старшего, где льющийся потоком красный свет, хотя и локализованный в отдельных частях холста, кажется проникающим со всех сторон сразу и с помощью я уж не знаю какого технического приема останавливает в метре от картины оцепеневший взгляд зрителя. И со всех сторон тут происходит живое вскипание театра. Беспорядочное движение жизни, остановленное контурной линией белого света, внезапно упирается в неизреченные мели. Мертвенно-прозрачный и скрежещущий шум исходит от этой вакханалии личин, где ссадины на человеческой коже никогда не обретают одинакового оттенка. Истинная жизнь подвижна и бела; жизнь сокрытая всегда бывает мертвенно-бледной и застывшей, она обладает всеми возможными позами неисчислимой неподвижности. Это, конечно же, театр немой, но он говорит гораздо больше, чем мог бы сказать, имей он язык для самовыражения. Все картины несут двойной смысл, и помимо своей чисто изобразительной стороны они содержат некое наставление, раскрывая загадочные или ужасные аспекты природы и духа.

Но, к счастью для театра, в постановке заложено и нечто гораздо большее. Ибо помимо представления, осуществляемого материальными и грубыми средствами, чистая постановка – благодаря своим жестам, благодаря мимической игре и изменчивым позам, благодаря конкретному использовании музыки – содержит в себе все, что содержит язык, но дополнительно к этому она может распоряжаться и самим языком. Ритмические повторы слогов, особые голосовые модуляции, облекающие собою точный смысл слов, посылающие большее число образов в наш мозг, создавая в нем состояния, более или менее близкие к галлюцинациям, навязывающие органам чувств и духу некие органические изменения, которые помогают устранить бесцельность, обыкновенно ее характеризующую. Между тем все проблемы театра вращаются вокруг этой бесцельности.

КОММЕНТАРИИ:

1. Адресат письма – по всей вероятности, Бенжамен Кремье (Benjamin Cremieux).

2. Адресат писем, обозначенный литерами "Ж.П." – Жан Полан.

3. Жак Копо (Jacques Copeau) (1879-1949) – французский актер и режиссер, создатель театра Вье-Коломбье (1913). Копо создает из своей театральной труппы своего рода небольшой монастырь, закрытое сообщество, где занятия театром из чисто профессиональной деятельности превращаются в образ жизни, в постоянное коллективное творчество, направляемое и подстегиваемое учителем. Беря за основу по преимуществу классический драматический текст (Мольера, Шекспира), труппа использует в работе над ним приемы импровизации, комедии дель арте, игры масок; при этом выбор конкретных приемов определяется самим текстом пьесы. Предпочитая вначале играть внутри лишенного декораций, изысканно-пустого пространства сцены, Копо в дальнейшем приходит к концепции "народного театра", театра, открытого для публики и понятного ей.

ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ [1] ( Второй манифест )

Признаемся ли мы в этом или нет, сознательно или бессознательно, состояние поэтическое, трансцендентное состояние жизни, – это и есть по сути то, чего ищет публика посредством любви, преступления, наркотиков, войны или бунта.

Театр Жестокости и был создан для того, чтобы внедрить в театр представление о жизни страстной и судорожной; и жестокость, на которую нам хотелось бы опереться, следует понимать именно в смысле такой неистовой суровости, крайнего сгущения сценических элементов.

Эта жестокость, которая будет, коли нужно, кровавой, но вовсе не окажется таковой систематически, совпадает, стало быть, с представлением о некой сухой моральной чистоте, что не боится заплатить жизни ту цену, которую ей приходится платить.

1. С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ОСНОВАНИЯ,

иначе говоря, с точки зрения рассматриваемых сюжетов и тем:

Театр Жестокости будет избирать сюжеты и темы, отвечающие' возбуждению и беспокойству, свойственным нашей эпохе.

Важно не оставлять кинематографу заботу о том, чтобы выявить Мифы современного человека и современной жизни. О нет, театр сделает это в одному ему свойственной манере, иначе говоря, в противоположность поверхностному раскрытию мира с точки зрения экономики, пользы и техники, он вернется к великим заботам, великим и значительным страстям, которые этот современный театр обнаруживает под всем лоском якобы цивилизованного человека.

Такие темы будут космическими, всеобщими, истолкованными в соответствии с самыми древними текстами, заимствованными из старых мексиканских, индуистских, иудаистских, иранских космогоний и тому подобных источников.

Он откажется от человека психологического, от четко очерченных характеров и чувств, то есть от цельного человека, но отнюдь не от человека социального, который подчинен законам и искажен религиями и предписаниями; к этим-то предписаниям он и обратится.

В самом человеке же он вступит не только в ясную, лицевую сторону духа, но и в область его изнанки; реальность воображения и грез проявится тут наравне с самой жизнью.

Кроме того, здесь будут показаны общественные потрясения, столкновения между народами и между расами, природные силы, вмешательство слепого случая, притягательность рокового стечения обстоятельств, – либо косвенно, в воодушевлении и жестах персонажей, которые встанут вровень с богами, героями или чудовищами, – либо прямо, в форме материальных явлений, доступных с помощью новейших научных средств.

Эти боги или герои, эти чудовища, эти природные и космические силы будут толковаться в соответствии с образами самых древних священных текстов и старых космогоний.

2. С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ФОРМЫ,

кроме того, когда благодаря возвращению к древним первобытным Мифам окажется реализованной стоящая перед театром необходимость вновь окунуться в источник: поэзии, остающийся вечно увлекательным и осмысленным даже для самой холодной и безразличной публики, мы потребуем именно от постановки, а не от текста, стремления материализовать и прежде всего сделать актуальными все эти давние столкновения, – иначе говоря, мы потребуем, чтобы эти темы были прямо перенесены в театр и материализовались в движениях, выражениях и жестах еще до того, как будут высказаны в словах.

Таким образом, мы отвергнем суеверную зависимость театра от текста, мы отвергнем диктатуру писателя.

Именно так мы вновь сольемся с давним народным зрелищем, которое непосредственно ощущается и перелагается нашим духом, несмотря на все искажения, вносимые языком, и в обход всех подводных камней речи и слов.

Мы рассчитываем на то, что театр будет прежде всего основан на зрелище, внутри же такого зрелища мы введем новое представление о пространстве, которое будет теперь использоваться во всех возможных планах и под всеми углами зрения в перспективе глубины и высоты. К этому представлению присоединится специфическая идея времени вместе с идеей движения:

в данный отрезок времени мы соединим с возможно большим числом движений возможно большее число физических образов и значений, обыкновенно связанных с подобными движениями.

Используемые образы и движения окажутся здесь не только ради поверхностного услаждения глаз и ушей, но и ради более тайного и более плодотворного наслаждения духа.

Таким образом, театральное пространство будет использовано не только в разных своих измерениях и объеме, но также, если так можно выразиться, со своей изнанки.

Взаимное пересечение образов и движений вследствие тайного сговора объектов приведет к внезапным молчаниям, к восклицаниям и новым ритмам, к созданию настоящего физического языка, основанного уже не на словах, а на знаках.

Ибо следует понять, что в это множество движений и образов, взятых в данный отрезок времени, мы можем вводить как молчание и определенный ритм, так и некую вибрацию, некое материальное брожение, составленное из объектов и жестов, что были реально сделаны и реально использованы. Можно сказать, что дух самых древних иероглифов будет витать над созданием этого чистого театрального языка.

Любая простонародная публика всегда была падка до откровенных выражений и образов; и произнесенное слово, откровенные словесные выражения примешиваются ко всем ясным и четко очерченным партитурам действия, к тем партитурам, где жизнь как бы отдыхает и куда внедряется сознание.