Яков Гройсман - Вацлав Дворжецкий – династия

• Название: Вацлав Дворжецкий – династия
• Автор: Яков Гройсман
• Издательство: ДЕКОМ
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1999
• ISBN: 5-89533-023-1

Семья Дворжецких – звездная династия российского кинематографа. Глава семьи Вацлав Дворжецкий, выдающийся актер театра, человек сложной трагической судьбы, впервые появился на экране в возрасте 57 лет в фильме «Щит и меч».

Яркой, но короткой была творческая судьба старшего сына, Владислава, ставшего знаменитым сразу после своего дебюта в фильме А. Алова и В. Наумова «Бег», – всего десять лет. Младший, Евгений, – ныне также популярный актер театра и кино. В книге впервые опубликованы воспоминания близких, друзей и коллег Вацлава и Владислава Дворжецких: Р. Левите, Е. Дворжецкого, Н. Литвиненко, М. Ульянова, В. Наумова, В. Титовой, А. Панкратова-Черного, В. Пичула и других. Публикуются мемуары Вацлава Дворжецкого «Пути больших этапов» и дневниковые записи Владислава Дворжецкого «Наедине с собой».

---

Он ведь был не только актером, но и режиссером-постановщиком и волей-неволей пришел в эту работу уже со своим решением спектакля и своего образа. Это происходит автоматически: когда режиссер читает пьесу, он уже видит, как ее поставит. Но его решение, естественно, никому в «Современнике» не понадобилось, спектакль был поставлен гораздо жестче, чем была написана пьеса. Но Вацлав Янович запросто мог поспорить, предложить что-то свое… И в разговорах со мной он иногда делился своим видением сцены, разбирал то, что получается у нас в репетициях, говорил мне, с чем он категорически не согласен, и размышлял, как плавно перейти от того, что ему не нравится, все-таки к своему решению. Искал внутренний ход, оправдание этой, положа руку на сердце, довольно распространенной актерской «хитрости».

С ним было чрезвычайно легко существовать партнерски. Он был абсолютно открыт и прост. Мог подойти и спросить, посоветоваться со мной (!): как здесь лучше сделать? тебе будет удобно, если я вот здесь сделаю так?.. Я на него смотрел как на «утес», а он со мною советовался… и я просто изумлялся. А иногда у нас получалось мимоходом переглянуться, как бы свериться друг с другом прямо во время спектакля, перемигнуться, мол, у тебя все в порядке? все хорошо! я ничего не напутал? не волнуйся – в порядке!..

«НЛО» мы играли и возили несколько лет. Уже поиграли в нем и Марина Неёлова, и Лена Майорова… И в какой-то момент стало ясно, что все труднее и труднее согласовывать репертуар «Современника» с Вацлавом Яновичем. Он мотался из Нижнего в Москву, из Москвы на гастроли со своим театром, откуда-нибудь из Воронежа ему приходилось лететь сразу, допустим, в Минск, чтобы успеть отыграть наш «НЛО», и опять куда-то лететь… Согласовать всё это было очень сложно: случались накладки, из-за чего на нем просто не было лица. Он ведь был профессионально очень дисциплинирован, и если, например, опаздывал на репетицию, то сам огорчался больше других… И Вацлава Яновича заменили другим актером. Он очень переживал замену, но понимал, что это производственная необходимость.

Он научил меня одному психологическому приему, которым он сам, я думаю, пользовался постоянно. У меня случилась беда (скажу только, что все мои переживания были связаны с женщиной), и я ходил сам не свой. Вацлав Янович, видя мое состояние, понял всё молниеносно, подошел ко мне и, ни о чем не спрашивая, посоветовал отнестись к сложившейся ситуации по-другому, иначе: мол, отнесись к ней так, чтобы она если не обратилась тебе на пользу, то хотя бы не мешала тебе. Есть такая мудрость: «Если ты не можешь изменить ситуацию, то измени свое отношение к ней». Ее я услышал много позже, но именно Вацлав Янович научил меня этому приему, который с тех самых пор, вот уже двадцать пять лет, меня здорово выручает…

Запись и литературная обработка Н. Васиной.

Юлий Волчек КАК УСТРОЕН ЧЕЛОВЕК4

В жизни Вацлава Яновича Дворжецкого отчетливо проступают два разных ритма: ритм «делания» – с перевозбужденными нервами, с победами над усталостью, с азартом бесконечных импровизаций – и ритм «созерцания», когда поспешность становится враждебной ему. На протяжении десятилетий два этих начала то враждовали, то примирялись. Возникали они не случайно.

Дворжецкий, актер-психолог с постоянным интересом к тому, «как устроен человек», по-своему постоянно размышляет о решающем значении «сверхзадачи» – не только в искусстве, но и в реальной жизни человека, о том, что путь вослед за брошенным камешком может вести и к добру, и к злу в зависимости от главной цели, что человеку деятельному, много занятому в жизни необходимы часы пересмотра самого себя, и этот «бунт человеческого духа», эту искру самосознания всегда должно приносить искусство.

Но лирическая и философская сущность его творчества как бы несколько зашифрована постоянным стремлением к характерности. Он не знает ограничений рамками современного либо классического репертуара. Он не знает «специализации» на отрицательных либо положительных образах. Дворжецкий одинаково убедителен в облике советского ученого Вязьмина («Все остается людям» С. Алешина) и фашистского оберштурмбаннфюрера Грейфе («Операция «С Новым годом!» Ю. Германа). Он легко переходит возрастные барьеры. Семидесятилетний старец профессор Шанхаузер («Жаркое лето в Берлине») соседствует в его творчестве с двадцатисемилетним Егорушкой Денисовым («На горах»). Он удивительно «восприимчив» к профессии героя, его образовательному уровню, кругу интересов, и учитель Терехин («Палата» С. Алешина) так же неоспорим у него в своем профессиональном существовании, как и председатель колхоза Иван Степанович в антоновском «Разорванном рубле».

Он замечательный мастер грима и внешней характерности, но никогда не ограничивается внешним подобием, всегда воссоздает живые натуры людей, их суть. Трудно забыть впечатление от доктора Друэтта в спектакле «Юпитер смеется». Натопорщенный халат с воротничком, не прилегающим к шее, удивительно неуютный и необжитый, хотя и совсем не новый, подчеркивает неустроенность старика. Кажется, у него нет в жизни ничего, кроме медицинских опытов. Он мог бы и ночевать прямо тут, в кабинете. Но не потому, что научные исследования или медицинская практика захватили его без остатка. Просто остальное уже совсем его не занимает. Он видел ее, эту остальную жизнь, испытал, узнал и равнодушно отвернулся. Друэтт не страдает от одиночества, настолько оно привычно для него. Глаза его поверх очков презрительно следят за миром, он влезает в свой халат, как улитка в раковину, и при этом презирает самого себя за грязную оболочку.

Джейб Торренс в спектакле «Орфей спускается в ад» интересен органическим сочетанием обобщенности, почти символичности образа с той конкретностью мысли, которая всегда свойственна Дворжецкому. Худая длинная смерть на заплетающихся ногах – таков Джейб. Есть в нем что-то кащеевское. У него бледное, патологическое, страдающее лицо. И он отвратителен в своем страдании, потому что страдает от ненависти к людям, от желания мстить и стрелять. Изношенность всего его физического механизма, беззвучность хрипловатого голоса – это завершение долгой жизни человека, иссохшего в злобе. Умирая на своем втором этаже, он знает совершенно точно, что делается внизу, и спускается, чтобы выстрелить, когда жена обрела смелость свободы.

Проповедник секты «хлыстов» Егорушка Денисов («На горах») стоит в ожидании встречи с «новообращенной», и трепещут от счастья его длинные ресницы. В эту минуту на его лице можно прочитать всё: и тонкое издевательство над окружающими, и радостное сознание собственного превосходства, и увлечение лицедейством, и чуть ли не готовность поверить в чудо своей особой «избранности», раз уж ему так везет!

Фантазия всегда легко подсказывает Дворжецкому характерность. Но на самом же деле он – актер импровизационный.

Это более всего заметно в процессе репетиций. Спектакль уже подходит совсем близко к премьере, его партнеры давно установили точные задачи и приспособления, а он продолжает преподносить неожиданности. На премьере он может испробовать нечто новое. И на втором, и на третьем, и на четвертом, и на пятом спектакле от Дворжецкого можно ждать новых вариантов.

Во время репетиций «На дне» Дворжецкий, игравший Луку, прежде всего решил не «разоблачать», а «защищать» своего героя. Попробовать отнестись к нему так: поскольку у обитателей «дна» нет ничего впереди, кроме гибели, постольку справедливо и человечно поддерживать их «спасительной ложью».

Но таким образом получалось, что Лука утешает, заведомо не веря в свои утешения. На первом прогоне товарищи сказали Дворжецкому, что его Лука слишком неактивен и равнодушен, как бы отстраняется от всего.

Утром следующего дня состоялась просмотровая репетиция. Каково же было удивление актеров, когда они увидели, что на сцену вышел не печальный старец Лука, а молодой, еще крепкий и веселый мужик, с румяным лицом, быстренько пристроил свои вещички в ночлежке, запел что-то бодрое и сейчас же пошел знакомиться с новыми соседями. В нем был большой запас деловитости и практичности. Этот новый Лука так обстоятельно давал советы Пеплу, Насте и прочим, что, казалось, стоит им немного постараться, и все в жизни станет на свои правильные места.

Как ни странно, новый «защитительный» план актера оказался более «разоблачительным», чем прежний: Лука сохранял свою бодрость до самого конца спектакля, не замечая, что все его советы и пожелания ни к чему не приводят и люди вокруг гибнут. Поэтому доброжелательность Луки оборачивалась мнимым, показным доброжелательством при полном равнодушии на деле.

Позднее у Дворжецкого в роли Луки возник иной образ. Из-под лохматых бровей Луки глядят смелые и строгие глаза. Он ловок и легок на ногу, этот странник с сильными плечами и руками, привыкшими к разнообразному труду. В интонациях его речи слышится не только ласковое журчание, но очень часто и гнев, ирония, укоризна. Особенно строгим и воинственным становится он, когда «дно» засасывает молодых – Ваську Пепла и Алешку. Их он хочет спасти прежде всего. Между ним и Сатиным возникает острейший поединок. Лука измерил трудность своей задачи и потому лишен безмятежности. Но зато и поражение его не обескураживает. Он пойдет по земле выполнять свою миссию.