Корней Чуковский - О Чехове

• Название: О Чехове
• Автор: Корней Чуковский
• Жанр: Книги

---

«Рука разбежалась», «разохотился писать» - и это в то самое время, когда он уверял и себя и других, что пишет только из нужды, поневоле. Но разве из нужды он писал, например, свои огромные молодые дорожные письма весною 1887 года? 11осле нескольких лет изнурительной литературной поденщи-11 ы он впервые вырвался тогда на свободу, и все же, вместо того чтобы отдохнуть от писательства, тотчас же взялся за перо и стал сообщать своим близким на десятках страниц, что в городе Славянске дома, если глядеть на них с улицы, ласковы, как благодушные бабушки (13,327), а в городе Черкасске девицы - «сплошная овца»: куда одна, туда все остальные (13, 320). И т. д., и т. д., и т. д.

И при этом - необыкновенная память, хранящая, как величайшую ценность, каждый самый мелкий кусок жизни, когда бы то ни было увиденной им. Получив, например, фотоснимок с того парохода, на котором он плыл пассажиром лет пять или шесть назад, он написал об этом пароходе:

«Когда я теперь закрываю глаза, то вспоминаю все до мельчайших подробностей, даже выражение глаз у нашего пароходного ресторатора, отставного жандарма» (16, 213).

Запомнить через столько лет выражение глаз у случайного спутника - для этого «еобходима особенная, художническая, чеховская, падкая на краски и образы память.

Эта цепкая память сохранила для него во всей совокупности целые комплексы образов из самого далекого прошлого.

«В детстве, живя у дедушки в имении гр. Платова, - писал он Суворину в 1888 году, - я по целым дням от зари до зари должен был просиживать около паровика и записывать пуды и фунты вымолоченного зерна; свистки, шипенье и басовой, волчкообразный звук, который издается паровиком в разгар работы, скрип колес, ленивая походка волов, облака пыли, черные, потные лица полсотни человек - все это врезалось в мою память, как «Отче наш» (14, 158).

Если бы не эта феноменальная память, он не сделался бы уже к двадцатилетнему возрасту богатейшим обладателем бесчисленного множества образов, при помощи которых и стал с таким изощренным искусством выражать и радость, и грусть, и тревогу, и боль, и негодование, и жалость, и гнев.

VII

Именно этот язык его образов и был недоступен для современных ему рецензентов и критиков.

Даже тогда, например, когда они с большой похвалой отозвались об идее его рассказа «Припадок», ни один из них не приметил, не полюбил, не приветствовал тех поэтических строк, в которых дано чудесное изображение первого снега, окрасившего собою всю тему рассказа.

В таком пренебрежении к его живописи Чехов увидел свидетельство бездарности и тупости критиков. С возмущением писал он о том, что из многих десятков людей, одобривших этот рассказ, описание первого снега заметил лишь один человек - Григорович, старейший беллетрист тех времен, принадлежавший еще к эпохе Белинского (14, 257).

Критики, глухие к его образной речи, казались Чехову мало пригодными для суждения о его - чеховских - мыслях и чувствах, ибо и мысли и чувства он высказывал образами. Отдавать свои произведения на суд этих критиков значило, по словам Чехова, «давать нюхать цветы тому, у кого насморк» (14, 257). Самый большой «насморк» оказался в ту пору, как мы видели, у Н.К. Михайловского, который обнаружил полную неспособность понять стройную и многосложную систему художественных образов Чехова и упрямо гвоздил его из года в год именно за его якобы чрезмерное пристрастие к образности.

Михайловский так и напечатал о нем черным по белому, что он, Чехов, «какой-то почти механический аппарат» для изготовления «милых штришков» - так именовались у критика образы Чехова.

Произвольно вырвав из чеховских текстов две-три зарисовки, прелестные и сами по себе, но еще более ценные из-за своей неразрывной, органической связи со всей повествовательной тканью тех рассказов, из которых они насильственно вырваны, он стал всячески глумиться над ними - именно за то, что они хороши.

Теперь кажется почти невероятным, что можно было высказывать порицание Чехову за такие, например, классически живописные образы, до сих пор сохраняющие свою первозданную свежесть:

«Колокольчик что-то прозвякал бубенчикам, бубенчики ласково ответили ему. Тарантас взвизгнул, тронулся, колокольчик заплакал, бубенчики засмеялись» (6, 264).

Или:

«Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна» (6, И).

Конечно, сила великого мастера не в тех или иных отдельных образах, как бы ни были они хороши, а в их живом сочетании, в их взаимодействии, в их внутренней связи, и Григорович, восхищаясь изображением первого снега, вполне справедливо отметил, что этот образ выполняет у Чехова две разные функции, живет, так сказать, двойной жизнью: во-первых, сам по себе, как артистически воспроизведенное «впечатление природы», во-вторых, способствует эмоциональному восприятию идеи рассказа (7, 549).

Но пусть для критиков остался недоступен смысловой и эмоциональный подтекст, таящийся в чеховских образах. Нельзя не изумляться тому, что ни один из этих людей не обрадовался их живописности, их динамической силе - независимо от всякого подтекста.

Ведь художественный образ, реалистический, выхваченный прямо из жизни, всегда бывает порожден жизнелюбием художника, его жарким интересом к тому, что и как совершается в окружающем мире. Этот жаркий интерес к бытию художник разжигает и в нас, так что жизнь при всяком нашем приобщении к искусству становится в наших глазах занимательнее, ценнее, дороже, приманчивее.

Даже проклиная жизнь, художник благословляет и утверждает ее, даже говоря ей нет, он говорит ей да, так как всякий подлинно творческий акт есть высшее проявление кипящих в художнике жизненных сил. Всякий художественный образ, правдивый, впервые подмеченный, свежий, - есть благодеяние сам по себе, ибо своей новизной разрушает дотла наше инертное, тусклое, закостенело-привычное восприятие жизни.

Так что за каждый из тех образов, которые презрительный критик так брезгливо назвал «штришками», он на самом-то деле должен был бы благодарить их создателя, - ведь и вне всякого контекста созданные Чеховым образы так метки, лаконичны, изящны и свежи, так далеки от какой бы то ни было натуги и вычурности, подчинены такому благородному и строгому вкусу, что ими поневоле любуешься, даже независимо от тех мыслей и чувств, которые они выражают.

Забуду ли я то восхищение, с каким я читал в его «Страхе» поэтические строки о вечернем тумане:

«Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид, и казалось, что одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто молились» (8, 164).

Никаких покушений на красивость, на лирику. Протокольное, математически точное изображение тумана, но почему-то эти строки воспринимались, как музыка, и я запомнил их наизусть, как стихи.

И незабвенны для меня две строки в его поэтическом «Счастье»:

«Уже светало. Млечный Путь бледнел и мало-помалу таял, как снег, теряя свои очертания» (6, 166).

И четыре строки во «Врагах»:

«Земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы» (6, 32).

Но, повторяю, главная особенность чеховского творчества заключается именно в том, что ни один художественный образ не живет у него в одиночку. Все они сопряжены и друг с другом, и с пафосом всего произведения.

Самоцельных, самодовлеющих образов в его зрелых произведениях нет. Каждый из них призван служить общей идее рассказа, у каждого своя очень определенная, четкая роль, каждый - неотъемлемая часть того могучего живого организма, каким представляется нам всякое зрелое произведение Чехова.

Только образами и хотел говорить он с читателями, убежденный, что язык его образов более внятен для каждого, чем язык голых рассуждений, публицистических деклараций, авторских признаний и всяких чувствительных слов.

В этом он жестоко ошибался, как мы уже видели на предыдущих страницах: двадцать лет непонимания тяготели над всем его творчеством. Тогдашние критики, вроде Арсения Введенского, Скабичевского, Протопопова и многих других, были так равнодушны к искусству и так беспомощны в восприятии эстетических ценностей, что вполне уподоблялись тому пьяному студенту из «Скучной истории», который, сидя в театре, дремал и ни разу не глянул на сцену, но, услышав повышенный голос актера, пробуждался на минуту от сна и сонно спрашивал у сидящего рядом приятеля: «Что он говорит? Бла-а-родно?»

И, узнав, что актер говорит «бла-а-родно», пьяным голосом орал ему: браво!

«Он, видите ли, дубина пьяная, пришел в театр не за искусством, а за благородством. Ему благородство нужно» (7, 262).