Стив Эриксон - Амнезиаскоп

• Название: Амнезиаскоп
• Автор: Стив Эриксон
• Издательство: «ЭКСМО», «Домино»
• Жанр: Современная проза
• Год: 2004
• ISBN: 5-699-05319-0

Лос-Анджелес поделен на множество часовых поясов и отграничен от остальной Америки кольцами пожаров и противопожаров.

Рожденный в воспаленном воображении газетного обозревателя фильм-мистификация обретает самостоятельное существование.

Каждый месяц флотилия китайских джонок доставляет в город свой таинственный груз.

В бетонном кубе по прозванию Бункер снимают порнофильм «Белый шепот».

Все это и многое другое высвечивается во вспышке Мнемоскопа – замаскированного под современную монументальную скульптуру оптического прибора, призванного вернуть утраченные воспоминания.

---

Другими словами, я прилично себя завел к тому времени, как добрался до парка. Второй писатель, с которым свела меня группа, был фантастом феноменальной известности. Он практически изобрел целую ветвь научной фантастики в одиночку, и его всегда цитировали в важных журналах. На самом деле он очень милый человек; время от времени, к разным случаям, он говорил добрые слова о моих книгах. Мы как-то раз встречались в Лос-Анджелесе и сидели в «Электробутоне», любуясь прекрасной стриптизершей-евразийкой по имени Кийо, в то же время пытаясь вести один из тех дружелюбных литературных tet-a-tetes, которые авторы, стремящиеся к званию большой шишки, вечно воображают себе с другими авторами: я – завидуя его феноменальной репутации и поразительному успеху и религиозно преданным читателям по всему миру, а он – завидуя... ну, не знаю, чему у меня он мог завидовать, но, я думаю, он был удручен тем, что безнадежно погряз в жанре научной фантастики, и если мне и было чем утешиться, это тем, что я не безнадежно погряз в жанре научной фантастики. Короче, я полностью ожидал, что он будет ключевой фигурой этого события, чем он и был, хотя, думаю, я мог бы обойтись и без настойчивого подчеркивания этого факта статьей в местной газете, где после нескольких сотен слов о нем мое собственное присутствие было анонсировано максимально поверхностным образом. Я также предполагал, что буду читать первым, на разогреве. Но за сценой пиар-менеджер фантаста доказывал директору программ, что его подопечный должен читать первым, «потому что все хотят уйти пораньше». Поскольку я был в двух футах от него, когда он это сказал, мне показалось очевидным, что он просто не сообразил, кто я; я подумал, что нужно попытаться дать знать о своем присутствии, прочищая горло, шаркая, жадно зевая, несносно напевая под нос, передвигая мебель, гремя посудой, сморкаясь, размахивая своей книгой, но все без толку.

В итоге все же вышло так, что я читал первым. Я зачитывал свои произведения и раньше, но никогда – так: на улице, в темноте, на высоких подмостках, где свет бил мне в глаза и я читал в черноту, без понятия, сколько человек сидят передо мной – двое или две тысячи. Время от времени из черноты за пределами сцены, но будто бы очень, очень отдаленно, что-то раздавалось в ответ – мелкие смешки, например, в ответ на фразу, которая была – или не была – задумана мной как смешная. Но кроме этого, была только тишина, как мне хотелось верить – пристального внимания, хотя это с той же легкостью могла быть тишина пустого парка. И вдруг в критический момент повествования, ровно на середине, весь свет взял и потух.

Я стоял в темноте и ждал, пока свет вновь загорится. Тикали минуты, все молча сидели в темноте и терпеливо ждали. Наконец я смог сказать только: «Я бы продолжил, но мне ничего не видно».

Ну, наверно, это было мне уроком за то, что я вообще когда-то считал писание романов «карьерой». Писать рецензии на фильмы, с другой стороны, – вот это карьера, и когда я начал работать в газете, я, кажется, писал почти со страстью. По какой-то причине я стал специализироваться на защите фильмов, которым истеблишмент критиков уже вынес свой пагубный вердикт, фильмов, в которых какой-нибудь несчастный обманывающийся режиссер пытался добиться чего-то, что, как могли бы сразу сказать ему эксперты по современной культуре, было ему не по зубам. В действительности я очень быстро потерял интерес к любым фильмам, которые не делали из себя полного посмешища. Какое-то время это мне что-то давало, эта сумасбродная защита наглой некомпетентности; но уже прошло достаточно лет, чтобы культура отбелила посмешища с подлинным значением, то есть те, которые действительно кого-то тревожили, и Шейл недавно намекнул мне, что я сошел с правильного пути. В последнее время у меня едва получается писать. Я взял за привычку просто пялиться ночью из окна квартиры, наблюдая, как вертолеты проплывают сквозь струи дыма, слушая «Теперь путешественницу» и барабаны Марракеша на Третьей станции и гадая, какая провальная третья карьера ожидает меня после провала второй...

Сначала это было просто. Критику следовало знать всего одно правило: все, что не недооценено, – переоценено. В это уравнение можно было подставить любой фильм, режиссера или актера и застолбить соответствующую позицию, принимая во внимание, конечно, что нечто может быть недооцененным вплоть до того момента, когда становится переоцененным, каковым остается до неизбежной встречной реакции, и тогда вновь становится недооцененным. Точки, в которой обожание или презрение культуры тонко сбалансированы, подвешены в совершенной пропорциональности, не существует; несколько лет назад я сам был недооценен и переоценен в одно и то же время. За пределами этой простейшей алгебры, признаюсь, был мимолетный период, когда – тайно, наивно – я лелеял надежду на что-то большее. Я надеялся, что в городе без политики, без личности, без смысла и без логики появится новый кинематограф, который я называл Кинематографом Истерии. Я был убежден, что этот тайный кинематограф формировался на протяжении всего двадцатого века, хотя никто этого не замечал, поскольку по своей природе он был рассеян и энтропичен и открывался лишь на аванпостах, представленных такими фильмами, как «В укромном месте», «Шанхайский жест», «Невеста Франкенштейна», «Место под солнцем», «Гильда», «Без ума от оружия», «Головокружение», «Одноглазые валеты», «Великолепие в траве», «Источник», «Маньчжурский кандидат» и «Пиноккио». Это фильмы, в которых совершенно нет смысла, – и которые мы понимаем до конца. Это фильмы, которые останутся, когда Америка совершенно лопнет по швам, кино, которое оторвется от своих якорей и шатко двинется по экрану Америки, который ничего не помнит. В эпоху, простроченную неуверенностью технического прогресса, финансовых переворотов и чумой смешанных телесных соков, когда мы паникуем настолько, что пускаем корни во все притворно узнаваемое – будь то работа, подруга, усердно исписанный календарь, телефонный справочник с обновленными междугородными кодами, – скрытое течение эпохи вытягивает нас к иррациональной истине, которую удовлетворяет лишь иррациональный кинематограф. В итоге такое кино пребывает где-то на дне души или же на самом верху – последний пронзительный выкрик истины за пределами слов и мысли, затрагивающий вопросы одержимости и искупления, находящиеся за пределами рациональных расчетов технологии или рациональной цены финансов или даже рационального растления чумы.

Только позднее я осознал, что такого кинематографа не будет по той же причине, по которой я изначально стал кинокритиком. С тем, как время и страсть истощаются до размера булавочной головки, публика начала понимать, что ей не нужно более подвергать себя подлинному переживанию искусства, что вместо этого она может гораздо быстрей и эффективней определять и синтезировать искусство, которое уже прошло обработку критической интерпретацией. Еще лучше, еще эффективней – когда второй критик откликается на замечания первого и искусство отстраняется вдвое; еще лучше, когда третий критик отвечает второму, оно отстраняется втрое. Когда мне стало ясно, что обозреватели, комментаторы и профессиональные наблюдатели всех мастей – это истинные волхвы новой эпохи, я также увидел, что с каждым новым экспоненциальным завихрением текущего культурного логарифма художник приближается к тому идеальному утопическому моменту, когда он или она исчезнет совсем. Ну, я не дурак. Как романист я чувствовал, что становлюсь все более бестелесным с каждым проходящим моментом.

Вот только... вот только через какое-то время скука, нагоняемая обозрением фильмов, которые невозможно было ни недооценить, ни переоценить, которые вообще не стоило оценивать, начала сводить меня с ума. И я не мог выбить его из головы, мой Кинематограф Истерии, когда на прошлой неделе засел писать рецензию на считавшийся утерянным, но восстановленный и вновь выходящий в прокат истерический немой шедевр «Смерть Марата» легендарного режиссера Адольфа Сарра, который снял этот фильм, когда ему было двадцать пять, и больше не снял ничего. Это была одна из моих лучших работ. На самом деле это, возможно, была лучшая рецензия, которую я когда-либо написал. Гениально анализируя структуру и монтаж, красноречиво иллюстрируя великолепную игру ведущей актрисы, я захватывающе теоретизировал о том, как вся история кино могла бы измениться, будь «Смерть Марата» по достоинству оценена, когда впервые вышла на экран; я даже процитировал интервью с Д. У. Гриффитом, в котором он признавал влияние «Смерти Марата» на его собственные работы. Словом, просмотр этого фильма был одним из самых светлых моментов моей карьеры кинокритика, уверял я читателей («незабываемые впечатления»), и в конце статьи я навязчиво вопрошал о том, что сталось с Сарром, который, без сомнения, был мертв. Я лишь надеюсь, заключал я, что он дожил до того дня, когда его видение было отмщено. При перечитывании это послесловие чуть не заставило меня прослезиться.