Наталья Сац - Новеллы моей жизни. Том 1

• Название: Новеллы моей жизни. Том 1
• Автор: Наталья Сац
• Издательство: издательство «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1984

В этой книге — как говорила сама Наталия Ильинична Caц — «нет вымысла. Это путешествие по эпизодам одной жизни, с остановками около интересных людей». Путешествие, очень похожее на какой-то фантастический триллер. Выдумать такую удивительную правду могла только сама жизнь.

С именем Н.И.Сац связано становление первого в мире театра для детей. В форме непринужденного рассказа, передающего атмосферу времени, автор рисует портреты выдающихся деятелей искусства, литературы и науки: К.Станиславского, Е.Вахтангова, А.Эйнштейна, А.Толстого, Н.Черкасова, К.Паустовского, Д.Шостаковича, Т.Хренникова, Д.Кабалевского и многих других.

Книга начинается воспоминаниями о детских и юношеских годах и завершается рассказом о работе в Алма-Атинском оперном театре в 1944 году.

---

Репетировать жесты перед зеркалом? Ему это неизвестно. Жесты приходят только во время музыки, ее задачами тут же рожденные. Клемперер, весь огромный Клемперер, входит в звучащий оркестр, как рыба в воду, чтобы стать неотделимым от музыки.

Об этом я думала, когда бушевала овация после конца концерта, когда за мной прибежал Юделевич и буквально потащил в коридор, затем на каменную лестницу Большого зала консерватории и по ней вверх, в артистическую.

Около дверей артистической стояли руководящие и музыкальные авторитеты Москвы и почтительно ждали.

Ну при чем я тут? — подумала с тоской и хотела было вырвать пальцы из цепкой руки Юделевича, но дверь артистической приоткрылась и показались совершенно мокрая голова и шея полуголого Клемперера.

— Господин Левич, — закричал он, — где Наташа?

Юделевич пропихнул меня слегка вперед. Клемперер успокоился и снова закрыл свою дверь; некоторые из «руководящих» и «ведущих» презрительно поджали губы, а я снова почувствовала себя «не в своей тарелке», совсем не в своей!

Потом были восторженные, чопорные, излишние и деловые слова, благодарности… Когда он при всех этих людях снова каким-то игрушечным тоном спросил, что думает о сегодняшнем концерте «госпожа директор Детского театра», я посмотрела на него строго, и он оставил меня в покое.

Интересное там было: совершенно мокрая, точно ее принесли с речки, фрачная рубашка, которая, когда он дирижировал, была так хорошо накрахмалена, а теперь стала такой жалкой. Оказывается, дирижировать это и огромная чисто физическая отдача!

Он и сидел сейчас какой-то вдруг осунувшийся, подурневший. Все отдал Бетховену, концерту, нам!

Потом Юделевич нашел извозчика, с которым договорился, что он поедет на Пресню, чтобы отвезти меня, а затем отвезет Клемперера в гостиницу.

После 1928-го Клемперер стал часто приезжать в Москву на гастроли. Уже на вокзале он обычно задавал встречавшим его вопрос: «Как дела у Детского театра и Наташи?»

П. М. Керженцев однажды даже пожурил меня за то, что я, зная теплое ко мне отношение великого дириясера, никогда не встречаю его.

— Он же не в Детский театр дирижировать приезжает, — ответила я.

Платон Михайлович только рукой махнул: неисправима!

Он недооценивал, конечно, сколько у меня было дел во имя главного. То, что называется «личная жизнь», было у меня тогда далеко на втором, даже третьем плане. А Клемперер… помню, шла рядом с ним по улице, и все прохожие смеялись: он — титан, я — козявка, пятьдесят килограммов весу. Моя голова, кончается там, где начинается его плечо.

Такой я себя чувствовала по отношению к нему и по существу. Его успехи в Москве и Ленинграде все росли, женщины одолевали его цветами и письмами; одна даже переусердствовала: сидела около его дверей всю ночь, и он ее утром почти спустил с лестницы — так орал и махал своими длиннущими руками, что она чуть не заболела.

Вероятно, он знал, что этот факт стал широко «популярен», и, словно оправдываясь, сказал мне: — Неужели она не понимает, что любовь это дело двоих. Я же ей это еще в прошлый приезд объяснял.

Мне понравилось это выражение: «любовь — дело двоих», и я поняла, что дружба со мной, то есть с существом, которое наверняка не собирается бросаться на его вершинную шею, его в какой-то степени страхует от нежелательных этих наскоков. Поняла, и стала с ним приветливее, мягче, тем более что он хотел видеть меня на всех своих выступлениях, а я уже поняла, как это меня обогащает. Собеседник он был средне интересный. Зато музыкант!!!

Больше никогда в жизни не слышала дирижера с таким диапазоном. Бетховен — весь познан, прочувствован, возрожден им в звучании изумляющем. Пятая и Шестая Чайковского — глубина, ширь! Откуда такое наше, родное?! Когда Клемперер дирижировал в Большом театре «Кармен», на сцену смотрели мало. Он в звуках гениально образно раскрывал все и всех — казалось, здесь с нами сам Мериме, Бизе, Кармен, Хозе, толпы работниц табачной фабрики, контрабандисты… Скалы на сцене были такими плоскими в сравнении с теми, которые поднимались в воображении от восприятия дьявольской музыки гадания, предвещавшей смерть…

Клемперер первый познакомил Москву с сюитой Курта Вейля к «Трехгрошовой опере» Берта Брехта. Когда он зазвучал образом Мэкки-Мессера, Большой зал консерватории ревел, как будто был одной из жертв короля бандитов, — ревел от восторга, и этот фрагмент был повторен… три раза!

Клемпереру доступно и великое, и озорное, и трагедийное, и лирическое — все он ощутил как творчески родное.

А Моцарт! Мне говорили, что Фуртвенглер лучше воплощал его музыку. Не согласна. Фуртвенглер трактовал Моцарта прозрачнее, ажурнее, филиграннее, но большая правда Моцарта-реалиста, яркость жизнелюбия, плоть и кровь индивидуально моцартовского несет Клемперер, как никто.

Помню, он пригласил меня пойти с ним на спектакль в Камерный театр, потом на встречу в Артистическом клубе, где были Нежданова, Голованов, Таиров, Коонен, Гоголева, Аксенов. Клемперер не отходил от меня, а так как я любила танцевать, он танцевал, бережно держа меня руками и отдалившись туловищем на метр.

Как-то во время моей командировки в Ленинград Клемперер там дирижировал. Между его репетицией и концертом я успела его сводить в Эрмитаж и сейчас же после концерта ночным поездом уехала в Москву, что его очень огорчило, но, пожалуй, даже закрепило какое-то почтительно-хорошее отношение ко мне, которое он пронес через всю жизнь.

Впрочем, тогда я не понимала, как это можно дружить и не знать меня, то есть не посмотреть толком ни одного моего спектакля. Ведь «я» человека выражается в его творчестве.

И вот во второй или третий свой приезд в Москву Клемперер посмотрел на меня как-то серьезней, рассказал, что «сам» Рейнгардт говорил с ним обо мне, собираясь пригласить меня ставить «Негритенка и обезьяну», он просил его посмотреть у нас этот спектакль. Клемперер исполнил просьбу Рейнгардта и не без удивления констатировал, что у нас звучит настоящая, современная музыка, настоящий театр на интересном, профессиональном уровне, а ведь он думал, что я устраиваю «театральные игры с малышами и это называется Детский театр».

Все чаще и чаще бывали иностранные гости в нашем театре, все больше писали о моих постановках, особенно в Германии. Однажды Клемперер привез мне большую статью профессоров-театроведов, в которой они делились впечатлениями о театрах Москвы и выделяли постановки Е. Б. Вахтангова и, простите, мои.

Как-то я вела одну из последних репетиций спектакля «Про Дзюбу». По вине Васи — Дзюбы на верхнем этаже большого дома вспыхнул пожар. Пожарные лестницы заняли всю глубину сцены, от пола до колосников.

Музыка Половинкина и возгласы пострадавших, движения артистов и световая партитура должны стать единым целым, а слова Нинки и Павла — своеобразным контрапунктом…

Глазунов (5-й пожарный) боится быстро взметнуться по лестнице к колосникам? Лезу сама. Еще раз он — нет, это без чувства темпа. Еще раз я, и артисты мне даже хлопают.

Теперь пошло, но… скис оркестр. Прыгаю со сцены в оркестровую яму, подкручиваю их.

Проверить появления из люков. Так. Теперь на верхний мостик к электрикам: на этом звучании в темноте спустится перед лестницами белое полотно — своеобразный экран, пожарные превратятся в тени, а подсвет красных языков… Не получится? Почему? Должно получиться! Дайте языки тогда из кинобудки… Получилось.

Теперь (прыгаю в зрительный зал) всё подряд!

Прошло с блеском, и вдруг из директорской ложи тихое «браво». О ужас! Клемперер видел всю нашу репетицию и меня в ситцевых репетиционных штанах…

С каким-то новым выражением лица он пожал мне в этот день руку и уехал вместе с нетерпеливо ждавшим его Юделевичем.

Клемперер пришел и на генеральную репетицию и на премьеру спектакля «Про Дзюбу». Пришел за двадцать минут до начала, досмотрел до конца и сказал серьезно:

— Это по-настоящему хорошо. Вы удивительно музыкальны. Среди режиссеров драматического театра такого еще не видел. Вы все пронизываете музыкой. Ваше место в опере.

Корреспондент «Нового зрителя» попросил великого дирижера сказать несколько слов о спектакле. Клемперер дал такой хороший отзыв, что не могу — неловко — процитировать.

Конечно, я была рада «музыкальному доверию» такого дирижера, рада, что его шуточки уступили место творческому уважению…

Отто Клемперер в эти годы двигался к мировому признанию гигантскими шагами. Начав со скромной должности концертмейстера в Висбаденской опере, он стал затем там же дирижером. Потом концерты в Праге, Москве, Берлине — везде триумфальный успех, и вот Отто Клемперер уже генерал-мюзик директор, главный дирижер Кролль-оперы в Берлине.

Ранней весной 1931-го я получила официальное приглашение из Кролль-оперы поставить в Берлине «Фальстафа» Верди совместно с Отто Клемперером.