Фредерик Стросс - Интервью с Педро Альмодоваром

• Название: Интервью с Педро Альмодоваром
• Автор: Фредерик Стросс
• Издательство: ИД «Азбука-классика»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-91181-523-3

Педро Альмодовар – самый знаменитый из испанских кинорежиссеров современности, культовая фигура, лауреат «Оскара» и каннской «Золотой ветви». Он из тех редких постановщиков, кто, обновляя кинематографический язык, пользуется широкой зрительской любовью, свидетельством чему такие хиты, как «Женщины на грани нервного срыва», «Цветок моей тайны», «Живая плоть», «Все о моей матери», «Дурное воспитание», «Возвращение» и др. Смешивая все мыслимые жанры и полупародийный китч, Альмодовар густо приправляет свое фирменное варево беззастенчивым мелодраматизмом. Он признанный мастер женских образов: страдания своих героинь он разделяет, их хитростями восхищается, окружающие их предметы возводит в фетиш.

Эта книга не просто сборник интервью, а цикл бесед, которые Альмодовар на протяжении нескольких лет вел с видным французским кинокритиком Фредериком Строссом.

---

«Свяжи меня!» – это фильм, который говорит о времени и пытается восстановить ощущение его с большойсилой: Рикки спрашивает у Марины, сколько времени ему понадобится, чтобы доказать, что он хороший муж. Фильм действительно дает меру эволюции этих отношений.0 "Свяжи меня!» – это произведение режиссера,одержимого временем, разве нет?

Время в фильме совпадает с реальным временем, это было бессознательно, как и многие вещи, которые я делаю, но правда, что с самого детства я одержим временем. Когда мне было десять лет, я очень интересовался всеми этими существами, талант которых проявлялся, когда они были в моем возрасте, как Моцарт, который сочинял музыку, а я вот ничего не делал. Затем я узнал, что Рембо написал великие стихи в восемнадцать лет, мне тогда тоже было восемнадцать, но я по-прежнему ничего не делал. Я искал зацепки и обнаружил одного писателя, который начал писать лишь в сорок лет; я почувствовал себя ближе к нему, и это меня успокоило. Я все время ощущал давление времени. Это не имеет ничего общего с тем, что ты стареешь, но больше с волей вписать что-то во время, сделать что-то, связанное с этим временем, находящееся в отношении со временем. В квартире, где я жил несколько лет тому назад, я начал в большом коридоре выставлять следы всего, что сделал: книги, диски, фильмы, я не собирался создавать концептуальное произведение, но это стало некоей метафорой времени: мы продвигались в ритме моей работы, вместе с вехами!

Искусственное и его изнанка «Высокие каблуки» (1991) «Кика» (1993)

Бывшая изначально обрамлением мечты, студия в каком-то смысле стала обрамлением жизни Альмодовара: дом с видом на другие спектакли, другие сцены и постановки. Кабаре и мюзик-холл в «Высоких каблуках», модные фотографии и коллажи в «Кике» и особенно постоянные телевизионные шоу, которые в этих двух фильмах играют одну из главных ролей. Искусственное повсюду, и в лучшем, и в худшем. Оно становится торжественным, придает новое значение мелодраме, рассказанной в «Высоких каблуках», где истинные чувства проглядывают за фальшивой видимостью. Самое большое доказательство материнской любви здесь проявляется через ложь: отпечатки матери на орудии преступления, дабы доказать, что ее дочь невинна. Но «Кика» напоминает о черной стороне искусственного, о вызываемой ею жестокой лжи, о ее циничной власти, представленной популярным реалити-шоу «Худшее за день». Джунгли абстрактных городов, которые Альмодовар построил в студии для этого фильма сильных образов и идей, ведут к его героине: Кика, красивая гримерша, которая ищет свое место в циничной истории, где ее доброта обретает почти сверхъестественную власть и одновременно становится опасной слабостью. Студийные грезы переходят в кошмар бессердечного мира, который, кажется, во многих отношениях невыносим для Альмодовара.

Вскоре после выхода «Закона желания» ты говорил в некоторых интервью о сценарии под названием «Высокие каблуки», написание которого, похоже, уже подходило к концу. Шла ли уже тогда речь о фильме, который действительно так называется?

Нет, вовсе нет. Перед тем как снять «Женщин…», я писал сценарий, который действительно назывался «Высокие каблуки», но мне не удалось его завершить, и единственное, что от него осталось, это название. Но сюжет в некотором роде связан с сюжетом «Высоких каблуков»: речь тоже о матери и двух дочерях. Это был проект фильма с фламенко, с огнем и ужасом – с тремя элементами, которые я очень люблю. Героиней истории была хромая танцовщица фламенко, чья мать умерла во время пожара в доме. По крайней мере, она так считает. В действительности ее мать еще жива, она католичка, очень властная, одержимая грехом, в частности плотским грехом, и она возвращается в жизнь своих дочерей, подобно призраку. В конце концов она и вправду обосновывается у одной из своих дочерей, которая очень удивлена, что призрак может есть и нормально жить, и, доведенная до нервного срыва, начинает сражаться с этим явлением, сходит с ума и поджигает дом. На сей раз пожар самый настоящий, но мать не умирает: остается обезображенной, как настоящий призрак из фильма ужасов. Она уезжает на Юг к другой своей дочери, у которой маленький домик на берегу моря. Когда ее дочь занимается любовью, мать появляется в окне комнаты, чтобы ее терроризировать. Это была очень забавная история о жизни с призраком и властной матерью, но, к сожалению, я ее не закончил.

Кино ужасов часто присутствует в твоих фильмах, в форме подмигивания или же скромной отсылки: начальные кадры «Матадора» – это ряд типичных образов фильма ужасов; в «Свяжи меня!» в комнате Марины показана афиша «Вторжения похитителей тел» (InvasionofBodySnatchers Дона Сигела, 1956). Мне кажется, тебя интересуют фильмы ужасов, может быть, потому, что ты много думаешь о зрителях, об их страхах и об удовольствии, которое они получают, ты устраиваешь эффекты как бы в зависимости от их взгляда. Твои фильмы также часто играют со зрителем, в частности посредством визуального шока, сильных образов, как те, о которых говорили в связи с чудовищем в маске из «Свяжи меня!».

Образы начальных кадров «Матадора» взяты из очень плохих фильмов ужасов, которые являются самыми развлекательными, фильмы Джесса Франка, худшие фильмы ужасов, снимавшиеся в Италии и в Испании в семидесятые годы. В «Свяжи меня!» я включил в декорации афишу «Вторжения похитителей тел» Дона Сигела, фильма, который очень люблю, потому что для меня эти bodysnatchers были в каком-то смысле метафорой героина, чем-то, что крадет у вас ваше тело. Я бы очень хотел снять фильм ужасов, но не знаю, способен ли. Мой интерес к этому жанру связан со многими вещами. Кино ужасов отражает не наши реальные страхи, но самую смутную часть, которая есть в нас, нечто глубоко человеческое. Кино ужасов работает также с человеческим телом как с сырьем, но почти в сюрреалистической перспективе: тело разрезано, деформировано, это пейзаж фильма, именно там все происходит. Это очень интересно. Также это очень открытый жанр, включая и юмор, и в нем возможно множество преувеличений, что мне очень нравится.

Когда ты снимаешь фильм, то думаешь о зрителе, представляешь его реакцию?

Я ведь и сам заядлый зритель. Я много, очень часто хожу в кино и люблю открывать новые фильмы. Я снимаю свои картины в надежде, что люди их увидят, но У меня нет впечатления, будто я веду диалог со зрителями, которых не могу себе представить, это слишком абстрактно, для меня это тайна. Я не работаю как режиссер фильмов ужасов, фильмов, в которых присутствие зрителя на самом деле очень востребовано и где между фильмом и залом ведется самый прямой диалог.

Как ты перешел от сценария под названием «Высокие каблуки» к фильму, который называется так же, но рассказывает другую историю?

Я всегда пишу один сценарий, пока снимаю другой. Я начал писать «Высокие каблуки», фильм, который я в конечном счете снял, перед тем как снять «Свяжи меня!». Отправной идеей была сцена исповеди на телевидении. Именно это я всегда мечтал увидеть в тележурнале, и поскольку я никогда этого не видел, я это написал. Когда я закончил «Свяжи меня!», я перечитал эти несколько написанных страниц, и они мне очень понравились. Так что я попытался создать и понять женский образ, героиню, которая была бы способна исповедаться таким образом в прямом эфире по телевидению. Я попытался ухватить мотивацию этой героини, которая отчасти была связана с приездом ее матери.

Когда я был на съемках фильма, мне показалось, что ты хотел создать саспенс вокруг фигуры Женщины-Смерти, она же судья Домингес, причем обоих играет Мигель Босе. Но когда я увидел фильм, у меня, наоборот, появилось чувство, что ты вовсе не пытался окружить тайной эту двойственную личность, что внимательный зритель может разгадать это с самого начала, потому что имя Мигеля Босе появляется над изображением Женщины-Смерти. Ты не добиваешься саспенса.

Нет, я не собирался создавать саспенс. Это было бы, конечно, хорошо, но особенно важным для меня было, чтобы Ребекка, персонаж Виктории Абриль, не знала, что за Женщиной-Смертью скрывается судья Домингес. Просто должно быть правдоподобно, что Ребекка не узнает его под разными обличьями. Среди прочих я рассматривал возможность, что Женщина-Смерть – это убийца мужа Ребекки, которая таким образом избавляется от своего врага. Я бы выбрал это решение, если бы хотел создать саспенс. Я действительно рассмотрел множество вариантов, поскольку в фильме все герои являются потенциальными и вероятными убийцами. На самом деле больше всего меня интересовал момент, чтобы убийцей была Ребекка, но стоило немного изменить сценарий, как на ее месте мог оказаться уже иной персонаж. Другой возможностью было сыграть на полицейской интриге, вокруг дела судьи Домингеса, но я в конечном счете решился на гораздо более очевидную вещь, настолько очевидную, что просто удивительно: Ребекка признается в своем преступлении, но никто ей не верит. Меня интересовало упражнение: персонаж трижды исповедуется в фильме, и всякий раз это очень правдиво и искренне. Все три исповеди оставляют двусмысленное впечатление и дополняют друг друга. Это очень рискованно. Начнем с того, что это могло быть очень скучно: актриса три раза произносит монологи, исповедуясь в одном и том же. Но Виктории удалось сыграть три разные исповеди, по-настоящему волнующие и непохожие. Преимущество такой трактовки интриги заключалось в том, что внезапно делало ее не такой очевидной и не такой легкой для постановки, как сюжет с виноватым и ложно обвиненным, который уже много использовали, в частности Хичкок. Ребекка – это виноватая или же ложно обвиненная, но обвиняет все время она сама. В то время как исповедь – всегда пассивный акт, чувство вины становится для Ребекки чем-то, чем она сама манипулирует, она использует свои исповеди в собственных интересах. Это вещь немного абстрактная, но я надеюсь, что в фильме это ясно. Но вместе с Ребеккой исчезает лицо, которому она исповедуется. Ведь исповедуются всегда перед Богом или перед законом, Ребекка же ведет свою исповедь, не обращая внимания ни на Бога, ни на закон. Для персонажа этот момент очень важен: она одновременно является истоком и целью собственной морали. Это придает ей огромный размах. В своей первой исповеди она показывает, что она совершенно одна, что у нее есть только объектив телекамеры, с которым она может говорить. И это тоже правдивость информации, она рассказывает о том, что произошло, она доходит до крайности этого речевого жанра. Исповедуясь, она наказывает сама себя, и патетическое зрелище этого самонаказания доходит до того, что ее мать также ощущает его как наказание, она исповедуется и в то же время прямо обвиняет свою мать и своего мужа, она использует свою исповедь не для того, чтобы обвинить саму себя, а с другой целью.