Журнал - Критическая Масса, 2006, № 1

• Название: Критическая Масса, 2006, № 1
• Автор: Журнал
• Издательство: Фонд научных исследований «Прагматика культуры»
• Жанр: Культурология

Рецензионно-аналитическое обозрение «Критическая Масса» — это уникальное периодическое издание, издаваемое Фондом «Прагматика культуры» с декабря 2002 года. Журнал изначально предпринял попытку новаторского самоопределения внутри ниши интеллектуальной периодики. В плоскость критической оптики на этот раз попадает не столько собственно современный литературный процесс, сколько «общая» социальная фактура, семиотическая множественность, размытая в повседневности.

Для «КМ» нет тем низких или высоких, так как его (журнала) рефлективная способность позволяет переваривать любое культурное сырье с должным интеллектуальным аппетитом и в благородной компании. Авторы —именитые интеллектуалы, реализованные в разных гуманитарных сферах и проектах, но на страницах «Критической Массы» проявляющие свои свободные от форматов позиции.

Главное достоинство журнала в том, что в «составе» его тем не последнее место уделяется анализу культурных фактов с точки зрения их «экономики» — не в строго дисциплинарном смысле, а в значении ресурса их происхождения и приятия потребителем. Анализ коммерческих культурных продуктов делается с поэтическим остроумием, тогда как некоммерческие артефакты разглядываются сквозь лупу денег. «Критическая Масса» — свободная публичная площадка, принимающая стилистику современности, и, как нам кажется, в меру своих сил оттачивающая ее.

---

Принципиальное качество «обозрений» — не просто цикличность, но фрагментарность. По словам Глоцера, они «держатся на не поддающейся связному изложению цепи неожиданных картин, ассоциаций, сцен, пейзажей и тому подобном, увиденных глазами поэта» (с. 13—14). Собственно, они и не могут «поддаваться связному изложению», так как репрезентируют не монологическое высказывание, но целый парад различных субъективностей, калейдоскоп пусть едва отличимых, но различных точек зрения. Эта попытка связать лирику с эпосом, сколь бы она ни напоминала некоторые концептуалистские и постконцептуалистские опыты, была актуальна как раз для грани 1920—1930-х.

Меж тем, совершенно иным, на первый взгляд, представляется более поздняя попытка Оболдуева создать поэтический эпос — поэма «Я видел» (1941—1952). Рискну предположить, что в некоторой степни это попытка ответа на пастернаковские эпические тексты более раннего времени, особенно на «Спекторского». Обескураживающая невозможность прочтения фабулы в фабульном тексте у Пастернака, его способ исключения человека из повествования о человеке оборачивается у Оболдуева феерическим избытком конкретики, также затуманивающим фабулу — историю «небогатой дворянской семьи с начала ХХ века до примерно 1918 года» (с. 18). По словам Пастернака, темой «Спекторского» оказывается то, «как восстает время на человека и обгоняет его» 8 . Оболдуев вступает в активный спор с этой интерпретацией тогдашей антропологической ситуации: в его поэме время и человек — равные партнеры в соревновании, но есть и третий участник — музыкально-языковая стихия, превосходящая и то и другого. Музыкальный профессионализм Оболдуева — известный факт. Этот пласт подробно проанализирован в цитированной выше рецензии Виктора Куллэ, и я не буду на нем останавливаться. Замечу лишь, что музыкальные цитации (от частушечного распева или модного танца до высокой классики) — важнейший слой во всех текстах Оболдуева (что выделяет его, конечно, из русской поэзии в целом, как скорее визуально ориентированной).

Среди такого рода цитат попадаются вполне провокативные — к примеру, эпиграф к песни третьей поэмы, представляющий собой нотную запись фрагмента из «Вариаций C-moll» Бетховена. Так аукается, кстати, диалог с конструктивизмом: нотную цитацию мы встречаем в «Пушторге» Сельвинского, да и вообще проблема записи стиха, приближенной к нотной, поставлена именно конструктивистами.

Кажущаяся классичность поэмы «Я видел», меж тем, задается как «реалистичностью» материала, так и его будто бы строгим оформлением. Действительно, Оболдуев принадлежит к тем поэтам, что сформировали собственную строфу, вроде «онегинской» или строфы Кузмина / Ахматовой («Форель разбивает лед» / «Поэма без героя»). Эта строфа представляется сверхизощренной — за счет чередования трех— и двустопного ямба (далеко не самые распространенные в русской поэзии типы ямбических строк) — с неизбежным огромным количеством пиррихиев и спондеев:

Настанет час; цейтнот Наложит вето И фигу в счастье ткнет Взамен ответа

Это бы еще ладно, Когда мазурик Не фимиам, а ладан В ответ закурит. А то ведь простачки, Носы задрав, На каждое «а-пчхи» — «Будь здрав!» (с. 448)

Такая жесткая форма дополнительно оправдывает заполненность текста инверсиями, плеоназмами, вообще ненормативным синтаксисом и сочетанием сверхредкой специальной, архаической, диалектной лексикой с просторечиями, неологизмами, макаронизмами, звукоподражаниями и т. д. Но все эти особенности характерны и для оболдуевской поэзии в целом. Занятно другое — здесь все это языковое пиршество накладывается на дискурсивное изложение.

В результате возникает крайне двусмысленная ситуация. Известный тезис об «эстетических, а не политических противоречиях» с советской властью здесь оказывается практически непроверяемым. Известные дискуссии о «советизме» стихов «среднего» Пастернака или позднего Мандельштама могу более или менее опираться на имманентные авторам контексты, но здесь даже сам контекст не дает оснований убедиться, «всерьез» или «иронично» сказано то или другое, настолько изощренная речевая маска скрывает семантику. Не следует забывать и об — эфемерной, понятно — надежде автора на публикацию поэмы. Так, кажущиеся ироническими строки:

Не жалко им бойца… Вопят: война до Последнего конца! Ведь это надо… —

И вот вернулся Ленин: Тверд, озабочен, Прям, прост и откровенен. Сказал рабочим: — Советам власть должна Быть отдана. Внутрь перенесена Война. (с. 473),

— на деле отражают не «субъективную» авторскую точку зрения, но некоторый самоценный исторический факт, в котором негативная и позитивная оценки неразрывно слиты; а следующие стихи в устах фронтовика, безусловно, искренни:

Жестокий, грозный час Всемирной бойни Теперь всосал и нас В свой трепет гнойный.

В час испытанья мужеств, Геройства, скорби Весь предстоящий ужас Нас да не сгорбит!

Подымем в час войны Тяжелый меч, Чтоб честь своей страны Сберечь. (с. 329)

К этим строкам прилегают многие из «просто» стихотворений Оболдуева, к примеру его подлинный шедевр «Мы победили» (1947), имеющий «для отвода глаз» подзаголовок «Песенка английского солдата». Здесь, несмотря на сарказм и доходящий до гротеска «гиперреализм», мы встретим приятие мира при всей его недружественности лирическому герою:

Чту — боя, чту — тюрьмы Мгновенья да не множатся: Увоевались мы!! И все же — обезножившись, Слепы, немы, хромы — Мы счастливы в убожестве, Мы победили, мы…

Подайте, сколько можете! (с. 128)

Вообще, отдельные стихотворения Оболдуева, занимая промежуточное положение между «обозрениями» и поэмой, претендуют, пожалуй, на то, чтобы стать наиболее «классической» частью наследия поэта. Такие тексты, как «Для детей», «Поэзия», «Вира-майна», «Муза», «Суржик», «Жезл», «Эклога», «Палец», «Нелюдимо», «Не зря», «Лихо», «Сюркуп», апеллируя одновременно как к вершинам философии и философской лирики, так и к различным проявлениям обыденного сознания, наиболее полно демонстрируют «слиянную двойственность» оболдуевского поэтического мира, принципиально не делящего окружающее на высокое и низкое, но давая и тому и другому резкую ироническую оценку, за которой, впрочем, не отрицание, но приятие:

Спокойно бодрствуй на причале: Еще настанет час весны… Не зря два мира нас рожали, Не зря долбали две войны.

(с. 119)

Издание настоящего тома Георгия Оболдуева, — которое, по логике вещей, хотелось ожидать от «Библиотеки поэта» (занятой, впрочем, изданием, видимо, более важных фигур, вроде Вадима Шефнера), — без сомнения, историческое событие для всех исследователей и ценителей русской поэзии. Фигура Оболдуева корректирует ряд мифов о позднем русском модернизме в его соприкосновении с советской литературой.

Данила Давыдов

1 Оба названы по авторскому заголовку рукописного сборника «Устойчивое неравновесие» — Munchen: Otto Sagner, 1979; М.: Советский писатель, 1991.

2 А. Н. Терезин [Г. Айги]. Судьба подпольной поэзии Георгия Оболдуева // Г. Оболдуев. Устойчивое неравновесие. Munchen, 1979. Цит. по: Г. Айги. Разговор на расстоянии. СПб., 2001. С. 181.

3 В. Куллэ. Расколдованные стихи // Ex libris НГ. 2006. 19 января. № 2 (351). С. 4.

4 Елена Благинина — поэт (более всего известны ее произведения для детей), жена Оболдуева.

5 Л. Чуковская. Записки об Анне Ахматовой. Т. 2: 1952—1962. М., 1997. С. 103.

6 М. Айзенберг. Взгляд на свободного художника. М., 1997. С. 48.

7 Г. Айги. Указ. соч. С. 184. Курсив автора.

8 Из письма П. Н. Медведеву. Цит. по: Л. Флейшман. Борис Пастернак в двадцатые годы. СПб., 2003. С. 153.

Валерий Панюшкин. Незаметная вещь. Алексей Балакин

М.: ОГИ, 2006. 304 с. Тираж 5000 экз.

Я нарочно приучался не ценить свои заметки. Заметки ценить нельзя. Это для газетного журналиста смерть. Верная дорога в сумасшедший дом. Заметок своих отдельной книгой я, разумеется, не издам никогда — засмеют.

Валерий Панюшкин (2000)

Попробуем начать издалека.

«Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения, — утверждал в 1905 году Лев Толстой. — Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им случалось наблюдать в жизни» 1.

Спустя двадцать лет это высказывание Толстого процитировал Борис Эйхенбаум в статье «В поисках жанра». Как ни удивительно, здесь яснополянский отшельник оказался прав: если в 1905 году в ответ на его слова можно было лишь пожать плечами, то в 1924-м они уже воспринимались как мудрое и дальновидное пророчество. И Эйхенбаум воспользовался ими, чтобы резюмировать свои наблюдения над литературной ситуацией середины 1920-х годов. «Иваны Ивановичи и Марьи Петровны действительно, устарели, — продолжал он толстовскую мысль. — Явилась, действительно, тяга к чистому повествованию — к рассказыванию отдельных сцен, к воспоминаниям, к форме хроники, к эпистолярным жанрам. Автор не „выдумывает“ — в том смысле, что он не изобретает особых интриг или ситуаций для своих персонажей, а рассказывает о своих и чужих наблюдениях. Вводится свежий, неиспользованный литературный материал» 2 . Впрочем, почти об этом же писали и другие чуткие литературные критики того времени.