Журнал - Критическая Масса, 2006, № 3

• Название: Критическая Масса, 2006, № 3
• Автор: Журнал
• Жанр: Культурология

Рецензионно-аналитическое обозрение «Критическая Масса» — это уникальное периодическое издание, издаваемое Фондом «Прагматика культуры» с декабря 2002 года. Журнал изначально предпринял попытку новаторского самоопределения внутри ниши интеллектуальной периодики. В плоскость критической оптики на этот раз попадает не столько собственно современный литературный процесс, сколько «общая» социальная фактура, семиотическая множественность, размытая в повседневности.

Для «КМ» нет тем низких или высоких, так как его (журнала) рефлективная способность позволяет переваривать любое культурное сырье с должным интеллектуальным аппетитом и в благородной компании. Авторы —именитые интеллектуалы, реализованные в разных гуманитарных сферах и проектах, но на страницах «Критической Массы» проявляющие свои свободные от форматов позиции.

Главное достоинство журнала в том, что в «составе» его тем не последнее место уделяется анализу культурных фактов с точки зрения их «экономики» — не в строго дисциплинарном смысле, а в значении ресурса их происхождения и приятия потребителем. Анализ коммерческих культурных продуктов делается с поэтическим остроумием, тогда как некоммерческие артефакты разглядываются сквозь лупу денег. «Критическая Масса» — свободная публичная площадка, принимающая стилистику современности, и, как нам кажется, в меру своих сил оттачивающая ее.

---

Д. Ч.Ты прав — это российская ситуация. Давайте честно говорить, что Россия проиграла в холодной войне, давайте честно говорить, что в России плохое оборудование, плохая рабочая сила, плохая промышленность. В советские годы надо было честно говорить, что Россия не успевает за Америкой, что СССР — отсталая страна. И давайте честно скажем, что с точки зрения уровня оперного искусства (как и многих других) Россия — цивилизация третьего мира, развивающаяся страна, что Россия недосмотрела, недопознала, недополучила, недовключилась в те вещи, которые европейской культурой давным-давно пережиты. Здесь мне, конечно, могут возразить про какой-то особый “русский путь” и про всякую хуйню, типа, у российских собственная гордость, но я считаю, что, когда выдвигается подобная аргументация, проблемы начинают проступать особенно ярко. Что касается немецкого режиссерского театра, о котором мы говорим, он существует не последние три года, а очень давно. Он тоже переживает взлеты и падения, он тоже ищет новую форму, там тоже уже не ходят в пальто, если пользоваться местной терминологией, потому что пальто ассоциируются с постановками Гарри Купфера 80-х годов, с выяснением отношений “Восток — Запад”, “тоталитарное государство — личная свобода” и так далее. Это темы, которые уже ушли из обихода. Сегодня в немецком театре пытаются исследовать другие темы, и поэтому уже нет потребности в этом покрое костюма. Но этот крой был свидетельством исследования вполне определенных тем, он совсем не является фактом эстетики.

П. Г. Да, но в Германии не только режиссерский театр, но и фундаментальная музыкальная культура существует не в двух городах и потребляется не десятью “экспертами” и двадцатью репортерами. Кстати, ты не слишком идеализируешь ситуацию в немецком музыкальном театре? Известно, что это театр “левый” и даже “левацкий”. Так вот, я несколько раз слышал от представителей немецкой публики — скажем так, очень богатой буржуазной публики — раздраженные реплики о нежелании более соотноситься с этикой и эстетикой этого театра. Известно, что на твоей премьере “Бориса” в берлинской Опере Unter den Linden зал раскололся. Об этом писали в здешней прессе, это обсуждали, кто с сочувствием, кто с сожалением, кто со злорадством. Признайся, некоторое напряжение было.

Д. Ч. Безусловно. И я рад, что это произошло так. Но это напряжение возникло не в результате трения между убогим традиционализмом с его жаждой кринолинов и попыткой современного взгляда на вещи — в немецких оперных театрах (и особенно в Komische Oper, которая была воспитана еще в 60-е годы Вальтером Фельзенштейном) эта проблема давно снята. Я думаю, что причины напряжения на премьере в Германии могут быть любые другие: публика могла быть недовольна той историей, которую я рассказал (она была все-таки очень депрессивна), публике, например, могло показаться, что это все не соответствует требуемому привычному взгляду на далекую Россию, публика могла быть недовольна воплощением, публика могла кричать “бу”, потому что ей могло показаться, что, например, это плохо, некачественно сделано, потому что я какой-то подозрительный русский варяг, который ставит у них, в их главном немецком театре, публика могла кричать “бу” по каким-то еще причинам, но у немцев нет отношения к “Борису Годунову” как к “матрешечной” опере — у них нет этой эстетики, поэтому они не могут жаждать нарисованных соборов с золотыми куполами. У них этого нет в крови.

П. Г. А ты считаешь, что соборные купола на сцене — это “матрешечная” эстетика, шапка-ушанка-балалайка-икра-балет-водка?

Д. Ч. Та опера, по которой тоскует в России Татьяна Москвина — это “матрешечная” эстетика. Это пустота ужасная и интеллектуальная скудость — больше ничего там нет. Я знаю, как эти оперы делаются, как они ставятся, как рисуются.

П. Г. Мы начали разговор с фотографий времен Императорского театра. На этих фотографиях бесконечные купола — академические, декадентские, импрессионистские — но вряд ли это можно назвать “матрешечной” эстетикой — она тогда еще просто не существовала. Это был, если можно так выразиться, чистый сценический реализм — непосредственное отражение времени и места действия. Ты считаешь, что этот оперный театр, оперный театр XIX века был концертным исполнением оперы в картинках?

Д. Ч. Да. Безусловно. Тот же Петр Поспелов, во времена, когда отвечал за культурное планирование в Большом театре, мечтал о реконструкции самой первой петербургской постановки “Руслана и Людмилы” 1842 года в декорациях Роллера. Но в отличие от реконструкции оригинальной версии балета “Спящая красавица”, которую сделал [Сергей] Вихарев в Мариинском театре, опера — это другое искусство. В балете сохранился хореографический текст — сценический текст, который можно восстановить более или менее подлинно. И именно хореографический текст представляет собой главную эстетическую ценность в балете — даже не музыка. А в опере эстетическая ценность первой постановки в XIX веке сводится только к исполнению музыкального произведения. Ну еще к работе художника (Как известно, в XIX веке рисованные декорации могли кочевать из одного спектакля в другой, в зависимости от того, что требовалось. Если нужен был сад, то брали сад из любого спектакля. Если нужен зал в замке, то уже существующий комплект обслуживал не одну оперу.) Никакого театрального текста в оперных спектаклях XIX века не было. Какой был спектакль — никто сейчас не знает. Там реконструировать нечего. Реконструкция первой постановки была абсолютно утопической идеей — и она рассыпалась бы в пух и прах.

П. Г. Ты действительно думаешь, что до первых попыток режиссерского проникновения в оперный театр, условно говоря, до Мейерхольда, оперного “театрального текста” не существовало? При том, что опера в XIX веке была актуальным искусством, а композиторы сочиняли оперы для “того” типа театра — они просто другого не знали…

Д. Ч. В xix веке театр представлял собой коллективное актерское творчество — мы давно это знаем. “Режиссерский театр” — производная XX века. Ты сейчас скажешь, что режиссерский театр начался тогда, когда перестали писать великие оперы — это тоже фигня.

П. Г. Я этого не сказал — не успел и не собирался…

Д. Ч. Понятно, что сейчас великих опер нет, или они появляются очень редко. Последняя великая опера — “Святой Франциск Ассизский” Мессиана. Великие оперы писались и в 50-е годы XX века: “Моисей и Аарон”, “Похождения повесы” Стравинского, все оперы Бриттена и, конечно, до 50-х годов — в 10-е, 20-е, 30-е годы: Рихард Штраус, весь Прокофьев, Хиндемит, Пуленк, Шостакович — это великая оперная пора и одновременно великая эпоха “режиссерского театра”. Вообще, первая половина XX века (до Второй мировой войны) — это счастливое время триумфа “режиссерского театра”, совпавшего с триумфом новой оперы XX века. Сейчас сложно об этом говорить, потому что мы ничего не видели, мы можем опираться только на знание истории. Безусловно, опера как музыкальное сочинение — это искусство прошлого. Надо признать, что в силу невероятного усложнения музыкального языка опера XX века перестала быть демократичной и самые сложные музыкальные сочинения никогда не найдут путь к зрителю, они навсегда будут обречены на клубное исполнение — даже на Западе. В той же Парижской опере очень сложное современное сочинение, как правило, идет недолго и никогда не собирает аншлаги. Но эти произведения надо ставить обязательно.

П. Г. Для чего?

Д. Ч. Во-первых, для того, чтобы попытаться найти новые пути на этой территории искусства, найти другое звучание в этом жанре, посмотреть на него через другие очки. Во-вторых, я абсолютно уверен, что те вокалисты, которые поют сложную музыку XX века, по-другому поют Верди — с другой степенью осмысленности. Поэтому нельзя прекращать эти попытки, даже если они не увенчались безоговорочными победами. В этих попытках всегда есть смысл. Мне жалко, что в России это делается крайне редко. Мариинский театр вообще не заказывает и не ставит современные оперы — за пятнадцать лет правления Гергиева — ни одной. А берлинская Staatsoper каждый сезон обязательно выпускает по современному произведению, плюс четыре исторические оперы. Для России “современной” считается какая-нибудь “Саломея” или оперы Прокофьева, которые в Европе давно являются классическими. Даже оперы Мессиана 80-х годов — это там уже тоже классика. “Современные” — это оперы, написанные по заказу сейчас, в 2006 году. Кстати, в Штутгарте огромный успех имела опера Хельмута Лахенмана “Девочка со спичками”, которую на CD невозможно слушать больше пятнадцати минут, ну разве что заядлый музыковед-лахенманист вытерпит. Но в сочетании с театром, учитывая то, как это было поставлено, спето и придумано, она произвела на меня глубочайшее впечатление.