Андрей Амальрик - Записки диссидента

• Название: Записки диссидента
• Автор: Андрей Амальрик
• Жанр: Биографии и Мемуары

«Записки диссидента» вышли в издательстве «Ардис» уже после гибели автора в автокатастрофе осенью 1980 года. В книге — описание борьбы яркой, неординарной личности за свое человеческое достоинство, право по-своему видеть мир и жить в нем.

Книги писателя и историка Андрея Амальрика широко известны на Западе. Это сборник пьес, «Нежеланное путешествие в Сибирь», историко-публицистическое эссе «Просуществует ли Советский Союз до 1984 года?», сборник критических статей и выступлений «СССР и Запад в одной лодке» и др.

---

В годы моего детства иногда на сцене бывало больше народу, чем в зрительном зале — особенно на революционной пьесе с показом народных масс, теперь же во многие театры было невозможно достать билеты. Хрущев был уже смещен, но у новых властей до театра не доходили руки — и скрытый потенциал русского театрального искусства начал проявляться, вспомнили о Мейерхольде, Вахтангове, Таирове. Казалось, что достижения русского театра первой четверти века не погибли, а несколько десятилетий тлели, как угли под слоем пепла — и готовы были вспыхнуть.

Об Анатолии Эфросе говорили как о наиболее одаренном из молодых режиссеров — но как раз с него и началось в 1976 году контрнаступление властей на театр. Снятие его с поста главного режиссера Театра Ленинского комсомола вызвало протест — пример культурного диссидента, который развивался параллельно с диссидентом политическим, а потому казался властям тем более опасным. Многие актеры ушли из театра вслед за Эфросом, а когда новый режиссер на собрании сказал патетически: «Меня послала сюда партия!» — из зала закричали: «Идите к тем, кто вас послал!» Силы, однако, были неравны — и партия, как всегда, победила.

Я познакомился с Эфросом, когда он был уже переведен как рядовой режиссер в Театр на Малой Бронной, но был еще полон недавно пережитой борьбой. Через полтора года он показался мне другим человеком: неуверенным, с опустившимися плечами. Он пригласил меня на премьеру «Ромео и Джульетты» — но как раз в это время я был арестован. Случайно я попал на его постановку «Вишневого сада» в Театре на Таганке в 1976 году, очень хорошую, я бы сказал, с известной насмешкой над Чеховым и его героями, но мне все же было скучно смотреть. Я понимаю, что пьесы Чехова могут нравиться многим — на Западе даже больше, чем в России, но мне его проблемы казались неинтересными. Мы договорились с Эфросом о встрече — и снова за несколько дней до этого я был схвачен КГБ и вывезен из Москвы: Гюзель сказала, что, значит, Бог не хочет нашей встречи.

Наступление властей не остановилось на Эфросе. Были запрещены сначала «Теркин на том свете» Твардовского в постановке Валентина Плучека, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина в постановке Петра Фоменко, «Доходное место» Островского в постановке Марка Захарова, а затем началась и замена главных режиссеров. «Доходное место» понравилось мне, пожалуй, больше всего, «Хочу быть честным» Войновича он тоже поставил хорошо, но, как человек молодой, перегрузил всякими трюками. В начавшихся чистках Марк Захаров не погиб — напротив, через несколько лет занял место Эфроса в Театре Ленинского комсомола, может быть, сыграла роль его русская фамилия, хотя и был он полуеврей.

Боюсь, что при смещении и назначении режиссеров с 1976 года этот критерий стал основным. Татьяна Щекин-Кротова, секретарь Фрунзенского райкома Москвы, где расположено много театров, сказала мне, что наконец, они снимают Бориса Львова-Анохина, у них это последний еврей. Львова-Анохина они сняли как раз в то время, когда он предложил мне к столетию Ленина переделать для театра «Синюю тетрадь» Казакевича, повесть о том, как Ленин живет с Зиновьевым в шалаше и пишет книгу «Государство и революция» — из нее самой можно было бы сделать абсурдистскую пьесу.

Если брать людей искусства в Москве, число евреев и полуевреев было огромно, особенно среди сколько-нибудь одаренных людей, — значит, и поле борьбы для антисемитов было огромно. Мне кажется, для исключительной роли евреев в советском искусстве было много причин, как исторического порядка, так и биологического. Русским, зачастую очень одаренным, как правило, не хватало культуры, не хватало уменья работать и развивать свой талант. Из режиссеров того времени сейчас только Юрий Любимов держится — даже поставил «Мастера и Маргариту» по роману Булгакова. Думаю, что если бы при всех прочих качествах он носил фамилию Цирлин или Ципельзон, от его театра остались бы рожки да ножки.

Актеры казались как-то тяжелы мне, вот именно что-то «актерское» отталкивало — действительно, ведь это ужасно тяжело все время «играть» кого-то, если только не самого себя, эти перевоплощения должны разрушать человека. Есть пропасть между сценой и жизнью, как-то, зайдя за кулисы, я увидел в коридоре актрису, которую только что видел на сцене, — и испытал такое смущение, как если бы увидел ее голой.

Интервью с актерами у меня не было, если не считать двух могикан: драматическую актрису Алису Коонен, очень знаменитую в двадцатые-тридцатые годы, и оперного певца Ивана Козловского. С Алисой Коонен мне хотелось познакомиться еще и как с вдовой Таирова — она и жила в их старой квартире на задах бывшего Камерного театра, удивительно, что ее не выгнали на улицу, когда Сталин закрыл театр за «космополитизм». Это была маленькая старушка, лет уже за семьдесят, но с ясными глазами и живым умом, в ней еще сильно чувствовалось желание нравиться, в ее словах угадывалась горечь того, о ком говорят: «Как, она еще жива?», хотя обрыв карьеры — это начало легенды. Она с восторгом говорила о двадцатых годах, о Луначарском как великом вожде — боюсь, своего рода старческая аберрация. Журнал «Театр» вскоре начал печатать ее мемуары, что для нее было компенсацией за годы невнимания. В АПН, после некоторого рызмышления, мое интервью печатать не стали.

Она говорила, что актеры должны смотреть на своё тело как скрипач на скрипку, но молодые телом владеть не умеют, а говорят так, словно каши в рот набрали. Скептическое отношение стариков к молодым, видимо, оправдано — система отбирает наиболее посредственных и отшлифовывает совсем уже средних: моя горбоносая подруга ушла из театрального училища, потому что боялась, что к концу курса у нее станет курносый нос, «как у всех». Виктор Розов — хороший драматург, но именно воплощение хорошей посредственности — сказал мне, что среди его учеников в Литературном институте нет ни одного, у кого мог бы быть какой-то неожиданный поворот в пьесе.

В дни моей юности в России, я думаю, не было никого, кто не знал бы Ивана Козловского, голос его все время звучал по радио, престиж оперы был необычайно высок — он же был лучший солист Большого театра. Мне кажется, впрочем, что тембр голоса у Козловского не очень приятен и лучшая партия его — это партия юродивого в «Борисе Годунове»: «Пода-а-йте копеечку…» Сейчас, вероятно, его стали забывать.

Меня принял величественный седовласый старик, долго расспрашивал, для какого отдела АПН я работаю и кто мой начальник. Затем, посожалев что я незнаком со стенографией, чтоб дословно записать его, он рассказал о фонтане в «Борисе Годунове», у которого самозванец объясняется Марине в любви, в двадцатые годы это был условный винт, а в сороковые, борясь за реализм, его заменили настоящим фонтаном, который брызгал и мешал актерам петь; более же всего в его разговоре занял место вчера происшедший случай, когда в баре недалеко от его дома кто-то напился и отказался платить со словами: «Как вы смеете требовать у меня деньги, я — Козловский!» И вот теперь Козловскому, правда, не участковый милиционер, а комиссар милиции звонил и спрашивал, был ли это сам Козловский или самозванец, как в сцене у брызгающего фонтана.

«Деятели искусств», облеченные властью, были довольно откровенны. Так я сделал интервью с Екатериной Балашовой, главой Союза советских художников, не сказав с ней ни одного слова. Я написал приблизительно все, что она может сказать, и передал ей во время какого-то заседания; сидя за столом президиума, она просмотрела рукопись и вернула мне, сделав одну маленькую поправку; интервью под заголовком «Художники в общем строю» было опубликовано в газете «Советский спорт». Во время этого же заседания я услышал выступление художника из Сибири: «Я удивлен, что вы всерьез обсуждаете здесь, как писать, для нас стоит только один вопрос — что писать!»

Глава Союза композиторов Родион Щедрин на вопрос, что он думает о будущем советской музыки, ответил, что вот скоро будет съезд композиторов и тогда он узнает, что он думает, а пока что предпочитает ничего не думать. У него в квартире прекрасные работы, подаренные его жене Марком Шагалом, висели рядом с ужасной чепухой. По дороге домой у меня развалились ботинки — и не было денег, чтобы их починить, поэтому я думал о Щедрине с раздражением, которое он нисколько не заслужил. Впоследствии в свердловской тюрьме я по радио с большим удовольствием слушал его балет «Кармен-сюита», он переделал оперу Бизе для своей жены Майи Плисецкой. Из музыкантов вспоминаю еще очень настойчивого и похожего на Фантомаса изобретателя, который изобрел машину для обучения игре на рояле: если ученик ударял не по той клавише, загоралась сигнальная лампочка.

Не Борис Алексеев, правда, дал мне первое задание, но он предложил мне два наиболее странных.

Сначала он заказал серию статей о московских коллекционерах. Только что был организован Клуб коллекционеров при Московском доме художников, вообще же коллекционирование картин считалось делом сомнительным. «Покажи-ка, что у тебя тут за антисоветчина понавешена» — так министр иностранных дел Андрей Громыко просил своего заместителя Владимира Семенова показать его коллекцию русской живописи начала века. Коллекционеров, могущих быть допущенными в клуб и захотевших туда войти, оказалось человек тридцать, в основном собирателей живописи XIX — начала XX века, а также фарфора и других раритетов.