Станислав Лем - Фантастика и футурология. Книга 1

• Название: Фантастика и футурология. Книга 1
• Автор: Станислав Лем
• Жанр: Философия
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-17-043362-9, 978-5-17-013862-3, 978-5-9762-3041-5, 978-5-9762-5125-0

«Фантастика и футурология» — литературно-философское исследование, размышления уже ставшего классиком писателя-фантаста о взаимосвязях фантастики — безоглядной игры воображения — и футурологии — строгой науки, ответственной за каждый свой постулат.

На русском языке публикуется впервые.

---

Начиная чтение любого текста, обычный читатель, даже без философской подготовки, совершает определенную мыслительную работу по рефлекторной классификации произведения, что позволяет считать его коллегой — практическим — онтолога. Не занимаясь специальной философией, такой читатель все же отдает себе отчет, что мир научно-фантастической повести совершенно отличен от мира сказки о гномах или о Спящей царевне, а те, в свою очередь, не тождественны миру, в котором на распутье дорог, в старой корчме, поднимает ото сна усталых путников встающий по ночам из могилы серо-зеленый труп корчмаря. Если его допросить как следует, такой читатель, возможно, скажет, что «миры» разных по жанру произведений отличаются друг от друга тематикой, и, высказав это ложное суждение, он, не подозревая об этом, окажется в прекрасном обществе — многочисленных теоретиков, придерживающихся того же мнения. Ведь практическая способность различать определенные структуры — это совершенно иное в сравнении с возможностью ориентироваться в теории, которая определяет указанные дифференциации. Легко с одного взгляда различать человеческие лица, но очень трудно систематизировать те признаки, по которым происходит это опознание.

Роже Келлуа в остроумном эссе о научно-фантастической литературе так классифицирует фантастические произведения: сказка целиком пребывает в мире волшебства, в котором в принципе не существует различий между сверхъестественным как невозможным и естественным как возможным; естественным и обычным бывает в ней как то, что герой умеет на коня садиться, так и то, что, потерев кольцо, может в мгновение ока очутиться за горами, за лесами. Сказка (а также, мы могли бы добавить, и миф) знает только один порядок вещей, при котором обычное может перемешиваться с волшебным, как горох с капустой; для нас, смотрящих в глубь мира сказки через стеклянную трубу, кольцо с указанными транспортными талантами кажется чем-то необычным и волшебным, но это совершенно не так для сказочных героев. В их мире нет решающего различия между искусством верховой езды и искусством полетов на драконах: и тому и другому можно научиться, потому что и то и другое в сказочном мире — дело совершенно обычное.

Иначе обстоят дела с рассказами о привидениях. Привидение, даже ужасное, может появиться и в сказке и тоже испугать героя, но он будет его бояться так же, как мы льва на свободе, а не как резвящегося покойника. Ведь мы верим в то, что львы могут действительно появиться, а царевич из сказки — в то, что могут действительно появиться привидения; такие законы управляют его миром.

Действие же в литературе ужасов (Horror Story) разворачивается в том самом мире, в котором живут с нами обычные львы, а появление загробного духа означает нарушение установленного порядка вещей, появление в нем ужасной дыры, из которой и вынырнуло привидение. Чтобы добиться нужного эффекта от вмешательства потусторонних сил, необходимо сначала укрепиться в собственном убеждении того, что естественно и возможно, в противовес тому, что, как сверхъестественное, не может случиться. Таким образом, правила несказочной фантастики требуют изначального установления гармонии в мире как единственно возможного естественного порядка. Страх, который будит в нас такая фантастика, это следствие не только появления призрака, но также результат подрыва в нас глубоких убеждений о том, что возможно, а что невозможно. Это тот же самый страх, который мы бы испытали и без вмешательства потусторонних сил, если бы рука, протянувшаяся за чернильницей, прошла бы сквозь нее, как сквозь воздух.

В соответствии с такой квалификацией беллетристического материала научно-фантастическая литература также выполняет функции шокирующей фантастики, но она применяет «шок без отрицательных последствий», так сказать, лечебный шок. Разум, выведенный из равновесия утверждениями литературы ужасов о существовании привидений, вынужден оставаться над руинами порушенного порядка: ужасная трансцендентность, проявившись один раз, не собирается сама себя ликвидировать. Но разум, выведенный из равновесия утверждением, что растения умеют разговаривать и нападают на космонавтов на далеких планетах, гоняясь за ними что было сил на своих корнях, не лишен возможности вернуться к прежнему интеллектуальному порядку. Читатель просто узнает из научно-фантастического текста, что говорящие и преследующие людей растения — это сверхъестественные феномены, уж такие они сформировались в условиях эволюции местной природы. Таким образом, научная фантастика всего лишь сталкивает не слишком обширные и основанные на здравом рассудке знания читателя со знаниями того же типа, но более развернутыми и поэтому шокирующими. Его пугает отнюдь не иррационализм, но только «рационализм, лучше информированный» о необычных возможностях науки или о разнообразии явлений, происходящих в галактическом мире планет с их флорой и фауной. Итак, в научной фантастике нет ни волшебства сказок, ни пугающих чудес литературы ужасов; в ней все совершенно «естественно», хотя часто это естественное очень странно и вызывает шок и недоверие читателей. Но его протест — это не попытка защитить эмпирическую гармонию, что проявляется в словах умника из ужастика: «Никаких привидений не существует!» Это протест незнания или невежества, который можно преодолеть на том же — чисто эмпирическом — уровне, на котором он и обосновался.

Таким образом, классическая сказка — произведение полностью внеэмпирическое и упорядоченное в соответствии с этой внеэмпиричностью; научная фантастика — это фантастика, которая выдает себя за гражданку королевства самой солидной эмпирики; и наконец, литература ужасов (Horror Story) — располагается где-то посередине между двумя другими жанрами, так как это именно та область, где в эмпирический мир вторгается мир потусторонний, то есть это место коллизии двух разных порядков. По онтологическим свойствам мир сказки как бы весь соткан из двух; мир научной фантастики из материи; а мир ужасов — это пограничная зона, вдоль которой происходит взаимопроникновение и непримиримая битва двух миров.

Эта классификация, взятая из эссе Роже Келлуа, обладает тем преимуществом, что она проста и наглядна, а ее слабость заключается в том, что она предлагает слишком мало опознавательных знаков и способов их идентификации. Мы не против такой классификации, но считаем ее аппроксимацию недостаточно резкой; это общее разграничение, в чем в принципе нет ничего дурного, но все же оно носит слишком общий характер. Мы бы предложили такую онтологию классической сказки: ее мир — с позиций мира реального — волшебный вдвойне: локально и не локально. Его локальное волшебство — это сезамы, ковры-самолеты, живая вода, палки-выручалки и шапки-неведимки. А его нелокальное чудо — это надприродная гармония исполнения любых желаний. В этот мир встроены такие потаенные регуляторы, которые превращают его в совершенный гомеостат, стремящийся к наилучшему из возможных равновесий. Награды и потери, воскрешения и смерти в нем идеально наделяются «по заслугам» героев. Каким ты будешь, такую судьбу и встретишь в конце сказки: злой — злую, добрый — добрую. Все трансформации, которые происходят внутри сказки, управляются аксиологией. Так как прекрасное и доброе всегда в ней побеждает уродливое и злое, речь может идти о такой онтологии, в которой высшей инстанцией каузальности является добродетель: физика этого мира подобна биологии нашего тела, когда каждая рана в конце концов заживает.

Сказка, которая осмеливается нарушить такую идеальную пропорцию добра и зла, уже не считается классической. В классической сказке случай не определяет судьбу, действует только нравственный детерминизм. Зло в сказке необходимо для того, чтобы над ним могло восторжествовать добро и тем самым доказать свое изначальное превосходство; ибо каждая сказка — это очередной довод в пользу истины, а не измененный в принципе тип сюжетных ходов — это повторное для каждого из очередных вариантов утверждение тех ценностей, которые правят в мире сказки. Сказка — это такие шахматы, в которых белые всегда выигрывают, это монета, вечно падающая орлом вверх; типичный для всякой игры индетерминизм здесь всего лишь видимость.

Итак, детерминизм сказки нелокален, так как ему полностью подчинены судьбы героев, но в то же время локален. Это легко доказать. Лампы у Аладдина не ломаются; если у рыцаря есть кольцо, потерев которое можно вызвать джинна, то джинн никогда не опоздает из-за того, что «волшебство подпортилось»; не бывает так, что царевич не женится на царевне, а дракон съест в конце концов рыцаря, и все из-за того, что рыцарь поскользнулся на арбузной корке. Ничего не происходит без причины, по случайности, так как то, что кажется в сказке случайностью, на самом деле оказывается волшебной рукой судьбы.