Умберто Эко - Шесть прогулок в лесах

• Название: Шесть прогулок в лесах
• Автор: Умберто Эко
• Жанр: Искусство и Дизайн

Эта книга — шесть лекций, прочитанных У.Эко в Гарвардском университете в 1994 году. Приводится по изданию: У.Эко. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб, 2002. Перевод с английского А.Глебовской. В квадратных скобках указаны страницы по этому изданию. Примечания авторские, но здесь приводятся не все, а только те, в которых есть суждения У.Эко. Рисунки, на которые ссылается автор, см. в конце документа.

---

Впрочем, у замедляющих описаний есть и другая функция. Я назову ее подсказывающей. Блаженный Августин, великолепный толкователь, задавался вопросом, почему столько слов в Библии посвящено незначащим описаниям одеяний, строений, благовоний и украшений. Возможно ли, чтобы Господь, водивший рукой создателя Библии, [128] растратил столько времени на мирскую поэзию? Ни в коей мере. Когда в тексте появляются замедления, Священное Писание намекает: описания эти надлежит интерпретировать в символическом или аллегорическом ключе.

Вы уж меня простите, но я еще раз вернусь к «Сильвии» Нерваля. Вы, наверное, помните, что во второй главе, проведя несколько бессонных часов в воспоминаниях о юности, повествователь решает тут же, ночью, отправиться в Луази. Вот только он не знает, который час. Как же это может быть, чтобы в доме у богатого молодого человека, образованного театрала, не было часов? Но их, вообразите себе, все-таки нет. Вернее, они есть, но они стоят. И тем не менее Нерваль уделяет их описанию целую страницу:

Среди обветшалой роскоши подержанных вещей, которыми в ту пору принято было убирать комнаты, дабы воссоздать в их подлинности старинные апартаменты, сверкали подновленным блеском черепаховые часы эпохи Ренессанса; позолоченный купол часов, увенчанный статуэткой Времени, опирался на кариатиды в стиле Медичи, а их, в свою очередь, [129] поддерживали встающие на дыбы кони. Барельеф над циферблатом изображал знаменитую Диану, облокотившуюся на оленя, а на самом циферблате мерцали выведенные эмалью по черни цифры. Вот уже два века, как эти часы — с безупречным, несомненно, ходом — бездействуют. Не для того я купил их в Турени, чтобы они отстукивали мне время.

В данном случае замедление призвано не столько затормозить действие и отправить читателя на занимательные умозрительные прогулки, сколько дать нам, читателям, понять: мы вот-вот вступим в мир, где обычные меры времени ничего не значат, в мир, где часы сломались или разжижились, как на картине Дали.

Впрочем, в «Сильвии» нам оставлено время и на то, чтобы заблудиться. Вот почему я говорил в предыдущих лекциях, что, всякий раз открывая «Сильвию», я забываю все, что раньше знал о ее тексте, и вновь начинаю блуждать в лабиринте времени. Нерваль может демонстративно уклониться в сторону на пять страниц, описывая в руссоистском стиле развалины Эрменонвиля, но все его отступления безусловно помогают нам лучше понять сюжет, эпоху, персонажей.

[130] Но самое главное — эти отступления и замедления помогают завлечь читателя в лес времени, выбраться из которого можно только приложив самые отчаянные усилия (а потом захочется оказаться в нем снова). Я, если помните, обещал поговорить о седьмой главе «Сильвии». После двух ретроспекций, которым мы сумели найти место в фабульной схеме, рассказчик подъезжает к Луази. Четыре часа утра. Время действия, по всей видимости, — тот же вечер 1838 года, когда он, уже взрослым, едет обратно в Луази и — в настоящем времени — описывает пейзажи, возникающие за окном фиакра. Внезапно он вспоминает: «Однажды брат Сильвии вез меня… в своей одноколке на какой-то местный праздник». О каком моменте идет речь? До или после второго праздника в Луази? Мы никогда не узнаем, да нам и не обязательно знать. Рассказчик вновь переходит к настоящему времени и описывает, как выглядело это место в тот вечер — и как, возможно, оно все еще выглядит в момент рассказа, причем это место в стиле Медичи, как и часы, о которых речь шла несколькими страницами [131] раньше. Потом рассказ возвращается к несовершенному прошедшему времени, и тут появляется Адриенна — во второй и последний раз. Теперь она — актриса на сцене, исполняющая роль в религиозной пьесе, «преображенная сейчас уже не только своим новым призванием, но и костюмом». Видение столь неотчетливо, что рассказчик высказывает вслух сомнение, которое, собственно, пронизывает всю его повесть: «Я перебирал в памяти эти подробности и тут же спрашивал себя: а было ли все это в действительности или только пригрезилось мне?» Потом он задается вопросом, было ли видение Адриенны столь же реально, как аббатство в Шаалисе, в реальности которого сомневаться не приходится. Внезапно возвращаясь к настоящему времени, он заключает: «Есть в этом воспоминании что-то от наваждения». И тут фиакр подъезжает к подлинному Луази, и рассказчик возвращается из чертога грез в реальность.

Да уж. Такое длинное замедление, прежде чем сказать… Прежде чем не сказать ничего. Ничего — на уровне фабулы. Только — что время, память и греза способны сливаться [132] воедино и читатель обязан поддаться водовороту их неразличимости.

Иногда текст замедляют и время растрачивают также с целью отобразить идею пространства. Одной из наименее внятных и наименее изученных риторических фигур является гипотипоз. Как может текст, будучи вербальной структурой, наглядно представлять вещи? Я хотел бы, в завершение этой лекции, выдвинуть предположение, что один из способов отображения пространства состоит в том, чтобы растянуть время дискурса и чтения относительно фабульного времени.

Один из вопросов, всегда донимавших читателей-итальянцев, состоит в следующем: почему в начале «Обрученных» Мандзони тратит столько времени на описание озера Комо? Мы можем простить Прусту, что он растягивает рассказ о процессе засыпания на тридцать страниц, но зачем Мандзони убивает добрую страницу, чтобы сообщить: «Есть на белом свете такое озеро, на нем-то и случились события, о которых я вам расскажу»? Но если попытаться проследить по географической карте, мы увидим, [133] что Мандзони строит свое описание на компоновке двух кинематографических приемов: наплыва и скольжения. Только не говорите мне, что писатели девятнадцатого века понятия не имели о кинематографической технике: наоборот, это кинооператоры переняли приемы писателей девятнадцатого века. Мандзони пишет так, будто ведет съемку из медленно снижающегося вертолета (или смотрит глазами Бога, взирающего с небес, дабы вычленить одного-единственного смертного на земной поверхности). Первое последовательное снижение начинается в географическом измерении:

Рукав озера Комо, тянущийся к югу между двумя непрерывными цепями гор, которые, то выдвигаясь, то отступая, образуют множество бухт и заливов, вдруг почти сразу суживается и принимает вид реки, несущей свои воды между высоким мысом с правой и обширным низменным побережьем с левой стороны…

Потом географическое измерение сменяется топографическим, и вот уже можно рассмотреть мост и берега:

[134] …и мост, соединяющий в этом месте оба берега, делает это превращение еще более ощутительным для глаза, словно отмечая то место, где озеро кончается и снова начинается Адда, с тем чтобы дальше опять превратиться в озеро там, где берега, снова расступаясь, дают воде свободно и медленно растекаться, образуя новые заливы и новые бухты.

И в географической, и в топографической плоскости взгляд движется с севера на юг, следуя за течением реки; описание же движется в направлении сужения ракурса: от озера к реке и потом к ее притокам, от горных вершин к склонам и потом к небольшим долинам. По ходу дела «кадрирование» тоже меняется: не только по нисходящей, от географии к топографии, но и по расширяющейся, от глубины к широте охвата. Меняется и вся оптика: теперь горы предстают сбоку, словно наконец-то увиденные человеческим глазом:

Позади отлого спускающегося побережья, образованного наносами трех мощных потоков, высятся две смежных горы: одна зовется Сан-Мартина, другая — на ломбардском наречии — Резегоне (Большая Пила), по многочисленным своим вытянутым в ряд зубцам, делающим ее в самом деле похожею на пилу, так что всякий, [135] при первом же взгляде на нее (только непременно спереди, например со стен Милана, обращенных к северу), быстро распознает ее по этому признаку в длинной и обширной горной цепи среди других гор с менее известным наименованием и менее своеобразным видом.

Теперь, когда описание наконец-то приобретает человеческие масштабы, мы, читатели, можем различить подробности рельефа каждой дорожки. Более того, мы фактически испытываем кожей те ощущения, которые испытывали бы, шагая по этим камешкам:

Берег на порядочном протяжении поднимается с медленным и непрерывным уклоном; дальше это однообразие сменяется чередованием холмов и долин, круч и ровных мест, в зависимости от строения обеих гор и работы вод. Нижний край берега, прорезанный устьями потоков, — почти сплошной гравий и булыжник; а дальше идут поля и виноградники с разбросанными среди них селениями, виллами, деревушками; местами — леса, взбирающиеся дальше, вверх по горам.

Лекко, главное среди этих селений, дающее имя всей местности, лежит на небольшом расстоянии от моста, на берегу озера…