Франко Саккетти - Новеллы

• Название: Новеллы
• Автор: Франко Саккетти
• Издательство: Издательство академии наук СССР
• Жанр: Европейская старинная литература
• Год: 1962

Современная жизнь, которую мы наблюдаем вокруг себя, – говорит Саккетти в предисловии к своей книге, – полна печальных событий; чума, смерть, внутренние и внешние войны, обеднение народов и семей – все это ведет к тому, что люди ищут смеха. Такова природа человека, такова и природа его, писателя, подсказывающая ему необходимость писать так, чтобы «чтобы смех примешивался к столь частым фактам скорби».

Сборник новелл явился последним этапом его литературного пути; книга была начата в 1392 г. и окончена после 1395. Саккетти не был писателем-профессионалом, и книга имела для него меньшее значение, чем личный опыт. Новеллы были той работой Саккетти, которая сохранила его имя от забвения и отвела ему место среди писателей, которых продолжают читать и переводить и в наше время.

---

К традиционной же манере дидактических произведений принадлежит и иллюстрация развиваемых в «Проповедях» тезисов примерами, которых в книге имеется около пятнадцати. Они имеют форму новелл; за исключением трех (см. проп. I и XXVI), эти произведения относятся к той категории, которую можно назвать условно исторической. Одна из них говорит о философе Солоне (IV), другая – о смерти Виргинии, о которой Саккетти мог узнать из Тита Ливия или из источника, восходящего к римскому историку. Третья (XXXVIII) рассказывает о том, как Диомед и Одиссей увезли под Трою Ахилла, укрытого матерью на небольшом острове, где его переодели в женское платье. С этой сагой Саккетти мог познакомиться и по «Ахиллеиде» Стация и, может быть, по гл. 156 сборника средневековых притч и поверий «Римские деяния». В следующих новеллах фигурируют: царь Пиор, стремящийся во время осады Рима подкупить Фабриция (XXXVIII) – в основе рассказ Тита Ливия, но с вымышленными подробностями; Помпеи, заставивший римлян поклясться, что они до его возвращения будут свято соблюдать изданные им законы, и никогда не вернувшийся в Рим (XXXVIII) – почерпнута из Чессоле; царь Кодр, своей смертью освободивший Афины (XLVIII) – из Валерия Максима; Югурта, погибший от рогов козла (XLIX); Сарданапал, не сумевший, невзирая ни на какие хитрости, избежать судьбы. К библейской истории относится легенда о крестном древе (XL.II) – из «Золотой легенды», о Тиверии, Пилате и хитоне Христа (XLVIII) – из того же источника. Среди примеров мы встречаем и трогательную повесть о брате – «Ave Maria», обошедшую целый ряд средневековых сборников и извлеченную Саккетти из «Золотой легенды» (XXVI). Объем этих примеров невелик; изложены они сухо, дают только фактическую сторону дела, не претендуя и на минимальную литературность. В таком виде приведенные примеры сближаются с обычными exempla (примерами), которые широко распространены как в средневековой латинской, так и народной литературе. Большая часть примеров Саккетти заимствована из письменных источников; только один-два представляют собой переработку устных рассказов. Саккетти и в этом отношении придерживается книжного материала, т. е. выдерживает общий характер своего сборника, как он выдерживал его и в передаче примеров. Читая их, трудно допустить, чтобы они были написаны тем же лицом, которое менее чем через два десятка лет выступит со своими тремястами новеллами.

Впрочем, не совсем так. Ни традиция жанра, ни школа, на которую он ориентировался, теперь не могли держать автора в своих руках настолько, чтобы сквозь господствующий тон его работы не прорывались тут и там нотки, которые исходили из глубоких основ его натуры. Искренность, честность, благородство и простота ее объяснили нам многое в характере его книги (см., например, одну из лучших проповедей Саккетти, проповедь II – о слепоте веры). Не менее интересны многочисленные мелкие примеры, рассыпанные по ней и преследующие ту же цель иллюстрации, как и приведенные выше крупные новеллы. Вместе с ними мы переходим в совершенно иную плоскость мотивов и образов. Саккетти дает нам не исторические, хотя бы условно, факты, выводит на сцену не крупных людей или героев, а тот средний и мелкий люд, который он так хорошо знал и постоянно наблюдал. В XI проповеди речь идет о том, что человек ответствен сам и только сам за то зло, которое он совершает, так как от него зависит делать или не делать доброе. Мысль эта иллюстрируется таким примером: «Допустим, что кто-нибудь сказал: если бы y меня была лошадь, я хотел бы отправиться в Париж. Один из его друзей дает ему лошадь Мне нужны были бы и шпоры; друг дает ему их. Мне нужен был бы в руки бич; друг дает ему его. Когда он получил все это, он вдруг говорит: я чувствую себя плохо, не сесть на лошадь. Друг сажает его на лошадь и говорит: „Ну, трогай! Дай коню шпоры!" Но первый не трогает коня и не заставляет его сдвинуться с места. Чья же здесь вина? Того, кто сидит на лошади. То же бывает, когда бог дает нам лошадь, шпоры и бич и сажает на лошадь: если мы не хотим трогаться, в чем здесь его вина? Виноваты мы».

В другой проповеди (XLVIII) Саккетти изображает бедного странника. Его скромная фигурка написана с большим знанием дела, заботливо и с любовью. «Первое, что делает странник, когда он пускается в путь, это он надевает плащ странника, подвешивает кошель, кладет в него иглу и нитки, а также золотые и серебряные монеты; иглу и нитки, чтобы зашивать платье, когда оно расшилось, монеты – чтобы их расходовать. Он берет с собой палку, чтобы переходить реки, защищаться от собак и опираться. Он надевает плохонькую шляпу и несет все эти вещи… Одевшись, странник отправляется в путь; подымаясь или спускаясь дорогой, идя то вниз, то вверх… он подвергается трем опасностям. Первая состоит в том, что спутники могут ему изменить и убить его; вторая – в том, что изменить ему и убить его может трактирщик; третья – в том, что разбойники и грабители могут его ограбить… Странник трижды на дню направляется в гостиницу; в первый раз – в третьем часу, чтобы пообедать; во второй – в девятом, чтобы испить; в третий раз – в конце дня для ночлега» (XLVIII).

Эти небольшие наброски с натуры гораздо ближе к новеллам, нежели те три новеллы-примеры, которые повторены в более развернутом виде в «Trecentonovelle». Новелла проповеди I (о лицемерном аббате, вероятно по устному источнику) совпадает с нов. 149; проповеди XXVI (о молодом ученом, разрезавшем жареного каплуна по правилам грамматики, вероятно по устному источнику) – с нов. 123 и проповеди XXXVII (низкая оценка христиан, возможно по «Historia Caroli Magni», приложенной к «Золотой легенде») – с нов. 125. Эти три новеллы написаны Саккетти в том же протокольном стиле, какой он придал и остальным вставным новеллам; это документы моралиста, для которого цели назидания и поучения стоят на первом месте. При всей своей краткости и эскизности наброски позволяют уловить известные черты индивидуальности писателя, от которого можно ждать еще дальнейших творческих шагов, в полном смысле этого слова литературных.

Этот шаг Саккетти сделал в своих «Трехстах новеллах».

Какими субъективными причинами объяснить новый выбор писателя?

Видения загробного мира и хождения в эти сферы в стиле Данте несомненно не слишком привлекали Саккетти; Данте влиял на него больше, по-видимому, своими идеями о распространении знаний в светском обществе на его родном языке. Но еще больше влекла к себе Саккетти действительность. Даже образ самого Данте, данный им в новеллах, рисует нам поэта не только как художника, исполненного сознания высоты своей миссии (нов. 114, 115), но и как человека, способного на шутку или насмешку, на которую способен обыкновенный остроумный человек (нов. 8).

Если в «Sermoni» Саккетти чувствует себя свободнее всего в тех реалистических примерах, на которые мы ссылались выше, то совершенно естественно, что это особенно ярко сказывается в манере новеллиста. Такая тяга к реальному ощущается отчетливо и в его языке. Это не язык чомпи, как предполагал Р. Форначари. Ошибочность такого взгляда была показана уже О. Баччи. Гораздо ближе к истине был В. Боргияи, утверждавший, что Саккетти «писал скорее стилем чистым и домашним (famigliare), чем напряженным или отделанным, и, как тогда говорили, украшенным». Саккетти прибегает и к стилю, напоминающему Боккаччо, он строит также длинные периоды с герундиями, как это практикует автор «Декамерона», с относительными местоимениями и союзами, прибегает к латинизмам, но когда он выводит на сцену своих героев, он заставляет их говорить языком простым, повседневным, допускает не только фамильярные, но и плебейские слова и выражения, а иногда пользуется и диалектом. Впрочем, и в описательной части новелл Саккетти держится настолько свободно, что и в ней не трудно уловить отмеченные черты. Однако не следует на основании их наличия полагать, что соответствующие страницы написаны так, как говорил народ. И не подсмеивался ли сам Саккетти над неуклюжестью своего народного наречия в его чистом виде.

Едва ли стоит приводить примеры, свидетельствующие о том, что изображение реальной действительности было стихией Саккетти. Они-то и составляют содержание; «Трехсот новелл».

Саккетти не мыслит себе жизнь, как бы тяжела она ни была, без веселья и шутки. Флорентийская действительность давала для этого слишком много материала, и Саккетти охотно пользовался им в эпизодах своего повествования или превращал его даже в центральную его часть. У св. Репараты произносит проповедь молодой монах. В церковь собралось множество бедноты, ткачи, прислуга, служители и т. п. Проповедник нападает на ростовщиков с таким жаром, как будто они составляют его аудиторию. И вдруг из толпы раздается возглас: «Вы попусту тратите слова, потому что все, кого вы видите на проповеди, просят денег, а не ссужают ими…» и просит рассказать что-нибудь такое, что бы их утешило. – «Правильно», – поддерживают выступившего присутствующие. И монах меняет тему и начинает развивать тезис – «блаженны нищие».