Алексей Каплер - «Я» и «МЫ». Взлеты и падения рыцаря искусства

• Название: «Я» и «МЫ». Взлеты и падения рыцаря искусства
• Автор: Алексей Каплер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Современная проза
• Год: 1994
• ISBN: 5-212-00341-Х

Алексей Яковлевич Каплер. Обаяние этого яркого, доброго я смелого человека памятно многим – несколько лет он входил в каждый дом в роли ведущего «Кинопанорамы». А вся его жизнь десятилетиями связана с историей советского кинематографа. В его мемуарных очерках перед нами встают первые задорные годы становления молодого советского кино, когда он сам входил в него вместе с такими же молодыми его творцами – Эйзенштейном, Козинцевым, Юткевичем. Вереницей проходят одесситы – герои его молодости. Живописные эпизоды жизни страны переплетаются с рассказом очевидца исторических съемок «Броненосца „Потемкин“.

Другие срезы истории страны предстают в обжигающих документах эпохи – его военных очерках, лагерных рассказах – прозе, годами писавшейся «в стол». Скромный автор меньше всего пишет о себе, но судьбы страны освещены светом его личности.

Предисловие, составление и подготовка текста Ю. В. Друниной

---

Впрочем, Блок, которого тогда относили к символистам, был «да», а, например, футурист Крученых – «нет».

Цирк был «да», Лев Лукин и Голейзовский в балете были «да», а классический балет – «нет», и над его жеманством Козинцев постоянно посмеивался.

К опере он был абсолютно нетерпим – она была сплошным «нет».

Он часто цитировал знаменитую «Вампуку»: «Бежим, спешим, ужасная погоня».

«Вампукой» называлась прогремевшая в России пародийная опера, поставленная «Кривым зеркалом». Была там такая сцена: герои – тенор и колоратурное сопрано, которые по сюжету должны были немедленно скрыться от преследователей, вместо этого стояли у рампы и минут десять на все оперные лады распевали: «Бежим, спешим, ужасная погоня, погоня, погоня. Бежим, спешим, ужасная погоня, погоня, погоня…»

Колоратура при этом пускала фантастические трели, а у тенора имелось всего одно движение – рука, протянутая в зрительный зал.

Жесты колоратуры были куда богаче – их было два: руки, прижатые к левой стороне неимоверного бюста, и руки, протянутые к публике.

Никакого общения между партнерами – каждый поет сам по себе.

Не могу вспомнить, где мы видели эту постановку.

Ее, вслед за «Кривым зеркалом», повторил в Киеве один из многочисленных «театров-миниатюр» того времени. То ли «Гротеск», то ли «Жар-птица», то ли «Пелмел», – не припомню.

«Вампука» так осмеяла оперные условности, что, казалось, жанр убит наповал, навсегда.

Во всяком случае, в том виде, в каком он существовал со всеми его бесчисленными сценическими нелепостями.

Козинцев был совершенно убежден, что после «Вампуки» такая опера никогда не возродится.

(А вот поди ж ты…)

Козинцев преклонялся перед цирком.

Полет без сетки под куполом цирка, ни малейшей, самой микроскопической неточности, ежесекундная игра со смертью, абсолютнейшее мастерство.

В театральной живописи Козинцева постоянно отражалось его увлечение, его пристрастие к итальянской народной комедии масок.

Он писал декорации и костюмы к бесчисленным несуществующим спектаклям.

Арлекины и Коломбины написаны были в сотнях вариантов (и, по-моему, необыкновенно остро и интересно). Капитан и Панталоне – обязательные комические персонажи комедии масок – бесконечно варьировались в его эскизах, ожидая своего будущего сценического воплощения. Но состоится ли оно когда-нибудь?

Друзья Козинцева чувствовали его талант, его художнический масштаб, но были совсем не убеждены, что талант этот когда-нибудь реализуется, потому что трудно было бы изобрести характер, более неприспособленный к борьбе, более незащищенный, чем у него.

А обостренное чувство человеческого достоинства не позволяло Козинцеву даже просто пойти в театр, предложить свои услуги…

Житейская неприспособленность оставалась его органическим свойством всю жизнь.

Был он легко раним душевно.

Как случилось, что человек, обладающий такими «невыгодными» для художника свойствами, все же «состоялся»?

Мне кажется, были три причины, три обстоятельства, благодаря которым это произошло.

Первая, конечно, – открытая, видимая всеми, неоспоримая, яркая талантливость Козинцева.

Вторая – молодость революции, настежь распахнутые революцией двери искусства, жадная потребность самого искусства в новаторстве, в новых силах.

И третья причина: на пути Козинцева все время появлялись доброжелатели, которые протягивали ему руку, – то являлся в его жизни старый революционер Сергей Мстиславский, то Илья Эренбург, то Марджанов, то Пиотровский.

А там, когда Козинцев стал Козинцевым – особенно после «Максима», – жить и работать ему стало неизмеримо легче.

Ушли трудности организационные, но навсегда, на всю жизнь остались, конечно, все сложнейшие сложности – творческие.

Арлекин, Пьеро и Коломбина

Не знаю, откуда в голодной, нищей, охваченной гражданской войной стране появлялось столько фанеры?

Но в ней никогда не было недостатка – ив сравнительно спокойное время военного затишья, и тогда, когда под самым нашим Киевом шли бои и дома тряслись от артиллерийских залпов.

Фанеры всегда хватало. Я хочу сказать – ее хватало на бесчисленные агитплакаты, на украшение улиц, зданий и грузовиков в дни революционных праздников, ее хватало на сооружение неимоверных фигур рабочих и крестьян, которыми украшались площади.

Фанеры хватало.

А следовательно, хватало работы и для целой армии голодных художников и примазавшихся мазил, а то и просто голодных парней, которые никогда в жизни не провели ни одной линии.

Пристроившись на очередную временную работу (когда за деньги, чаще за паек), они грунтовали для настоящих художников фанеру и холст, обивали щиты, бегали за красками.

Расчет был одинаковым для всех, каждый праздник кормил огромную ораву разномастного народа.

Ведало в то время этой кипучей деятельностью множество разных организаций – гражданских и военных.

Общего командования не было, и случалось так, что какой-нибудь оборотистый мазила подряжался в одно и то же время писать плакаты и для наробраза, и для политотдела стоявшей в Киеве армии, и для какого-нибудь клуба совработников, и для комендатуры города, и для других почтенных организаций.

Затем он нанимал за полцены, а то и просто за хлебные пайки несколько художников, а сам только расписывался в ведомостях.

В те далекие времена одним из таких деятелей был Сурепкин – по прозвищу Грек.

Греческого в нем было только то, что в перерывах Между своими комбинациями он всегда сидел в крохотной греческой кофейне на Костельной улице и дулся в нарды с настоящими греками.

Кроме чашечек крепкого кофе, в этом заведении ничего не подавали.

Чем занимались, с чего жили постоянные посетители греческого кафе – было непонятно. Они целыми днями сидели в полуподвальном, полутемном помещении и стучали костями.

Задолго до очередного революционного праздника Грек исчезал из кафе и развивал бурную деятельность по заключению трудовых соглашений с различными организациями на живописные работы – оформление грузовиков, коим надлежало участвовать в демонстрации, на изготовление карнавальных фигур буржуев, попов, кулаков, на роспись щитов и т. п.

Одновременно с этим Сурепкин «договаривал» художников, отыскивал помещение для работы. На этот раз Козинцев был в числе приглашенных Греком, и ему досталась одна из самых ответственных работ – семиметровые декоративные панно для установки на Думской площади позади трибуны.

Содержание панно не оговаривали. Само собой разумелось, что на них будут изображены рабочие, крестьяне и красноармейцы. Фоном, естественно, будут перспективы фабрик с дымящими трубами, а также серп, молот, вспаханные поля и трудящиеся на них крестьяне. Не исключалась возможность фантазии на темы светлого пролетарского будущего.

Художники должны были заранее сдать на утверждение эскизы своих монументальных фанерных произведений.

Как и все прочие, Козинцев сдал Греку эскизы в назначенный срок.

На мой взгляд, то, что он нарисовал, было прекрасно.

Красноармеец, рабочий и крестьянка, изображенные на триптихе, были, в сущности говоря, вариантами любимых козинцевских масок – Арлекина, Пьеро и Коломбины. Они были необычайно красочны, и можно было без труда угадать геометрические фигуры, из которых они состояли.

Яркая одежда красноармейца была и современным его одеянием – шинелью, буденовкой – и в то же время чем-то совсем иным – по остроте линий и неожиданности красок.

И рабочий – Пьеро, и крестьянка – Коломбина тоже были и узнаваемы и совершенно необычны.

А все вместе, с лихими, яркими пятнами фона, было, по-моему, удивительно празднично.

Но так было только по-моему.

Грек поволок эскизы в наробраз, откуда был сделан заказ.

К вечеру стало известно, что из наробраза, верней – из его первомайской комиссии последовало распоряжение срочно вызвать автора триптиха на беседу.

Козинцев попросил меня пойти вместе с ним.

Не то чтобы он робел – просто разговор с начальством казался ему чем-то тревожно непонятным.

Впрочем, быть может, и робел немного.

– А если спросят, кто я такой, почему явился?… – отказывался я.

– Что-нибудь придумаем.

И вот мы поднимаемся по кипящей людьми наробразовской лестнице. Сотни посетителей по тысячам дел непрерывно приходят сюда в течение дня.

Нам неизвестны все эти дела – а их было, действительно, необозримое число – только-только формировался новый образ человеческой жизни, создавались неведомые миру учреждения, возникали проблемы, никогда еще не бывшие, приходилось заниматься вопросами, родившимися впервые в истории.

Для нас же это было только столпотворение идущих вверх и вниз людей, непрерывное мелькание лиц.

Казалось, это одни и те же фигуры, суетясь, поднимаются и, суетясь, опускаются.