Ален де Бенуа - Как можно быть язычником

• Название: Как можно быть язычником
• Автор: Ален де Бенуа
• Издательство: Русская Правда
• Жанр: Философия

Это первое крупное произведение знаменитого французского философа, выпущенное в России на русском языке. В этой книге автор убедительно доказывает, что язычество — это не только далекое прошлое человечества, но и, в новой форме, наше неотвратимое будущее. Для широкого круга читателей.

---

Изображаться не должен не только Яхве, но и любые предметы этого мира начиная, естественно, с человека, потому что он создан «по образу» Божию. Это предписание иконоборчества, объявленное впервые в Книге Исхода: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (20, 4), а потом во Второзаконии: «Дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину, изображения какого-либо скота, который на земле, изображения какой-либо птицы крылатой, которая летает под небесами, изображения какого-либо гада, ползающего по земле, изображения какой-либо рыбы, которая в водах ниже земли» (4, 16–18).

Трудно сказать, к какому именно времени восходят эти запреты. Представляется, что первоначально они имели в виду только изображения Божества, а впоследствии распространились на все образные представления. В течение веков они принимались и истолковывались более или менее строгим образом. Талмудическое обсуждение Данного вопроса (Шулхан Арух, Рош Гашана, 24 а-b; Йоре Деа 141, 7) касается в особенности слова «изображение». В целом, сегодня считается, что только полное изображение, то есть, например, изображение всего человеческого тела в трёх измерениях, подпадает под запрет. Статуи в полный рост запрещены; бюсты, портреты, фотографии — нет (см. Jewish Chronicle, September 2, 1977). Некоторые авторы, в особенности мистики, проявляли больший радикализм. Как бы там ни было, нетрудно увидеть в библейском иконоборчестве очевидную антиэстетическую предвзятость. В Бытии сестра кузнеца Тувалкаина Ноема носит имя, которое означает «красота». В традиционном иудаизме искусство в значительной степени ограничится литургической областью; внимание будет обращено не на Бога, но на его вмешательство в историю: «Великие люди религии Ветхого Завета, — пишет Торлейф Борман, — изображаются не по причине своего благочестия или своего героизма, а по причине того, что через них действовал Бог или, действуя, говорил с ними, или же, как Ездра, потому что он читал слова Бога» (op. cit.).

С этой точки зрения христианское искусство, которому мы обязаны столькими великолепными произведениями, появилось на свет как ересь. «Будучи перенесено к народам, любящим искусство, христианство стало настолько художественным, насколько нехудожественным оно было бы, оставшись в руках иудео-христиан» (Эрнест Ренан, «Марк Аврелий», 1881 г.). Но это было результатом долгой эволюции. У христиан первых веков правилом было иконоборчество; моисеев запрет на изображения строго соблюдался (и тем не менее согласно священному преданию первую икону нарисовал евангелист Лука). Кроме того, довольно распространенным было представление об уродстве Иисуса (см. у Тертуллиана, Оригена и Климента Александрийского). Евсевий Кесарийский в своём письме Констанции отвергает как совершенно нечестивую мысль об использовании портретов Христа. Первохристианство сосредоточило своё отвержение образов в презрении к языческим «идолам»: первые христиане не могут говорить о статуях богов без сарказма. На вопрос «Нужно ли создавать статуи и изображения Бога?» все они отвечают отрицательно (см.: Louis Rougier, Le culte des images et les premiers chrtiens, in Le conflit du christianisme primitif et de]a civilisation antique, Copernic, 1977, pp. 90-102). Только тогда, когда Церковь после константиновского компромисса начала паганизироваться, родилась, а потом стала развиваться христианская иконография, которой было суждено пережить столь исключительный расцвет с XII и XIII вв. В то же время следы иконоборчества обнаруживаются в византийском обряде и даже в протестантизме: восточные церкви более длительное время оставались ограниченными иератической и внеличностной образностью.

Иконоборчество также присутствует в исламе, в котором редкие арабо-мусульманские мыслители, занимавшиеся эстетикой, почти что всегда рассматривали искусство в его абстрактной форме (см.: Mohamed Aziza, L'Islam et l'image, Albin Michel, 1978), — как показал Анри Корбен, иконографическое вдохновение чаще всего переносится на «воображаемое». Отрицательное отношение к образам выражается особенно в хадитах, как правило в форме проклятий: «создатели образов» в последние дни будут наказаны Богом, который даст им невыполнимую задачу оживить их творения! Один только Бог (Asma Allah al-Husna) является al-Moussawwir'oM, то есть «творцом форм». Таким образом, речь вновь идёт о невозможности с ним соперничать в отведённой им себе области. Поль Шарне вполне справедливо описывает ислам как «абстрактную религию, отвергающую, вследствие отказа от идолопоклонства, антропоморфные, зооморфные и даже просто эстетические изображения и символы» (Sociologie religieuse de l'Islam, Sindbad, 1977–1978, p. 19).

Библейский отказ от образа может прочитываться на нескольких уровнях. Его первая функция связана с борьбой против «идолопоклонства». В собственном смысле слова «идол», (…), это то, что можно увидеть, то, что обретает существование посредством своего зрительного представления. Представление Бога в определённом образе, каким бы он ни был, неизбежно означает его представление именно в этом образе. В то же время Бог, создавший все образы, не может сводиться к одному особому образу. Ограничение его одним данным образом означает сведение общего к частному, взгляд на существование как на существо: немыслимая, богохульная мысль в библейской перспективе. Из фигуративного и абстрактного искусства только второе действительно соответствует моисееву предписанию, которое порождает определённую недоразвитость чувства формы (см.: Raphael Petal, The Jewish Mind, Charles Scribner's, New York, 1977, p. 358). Яаков Агам доходит до утверждения: «Фигуративное искусство не только не может быть еврейским, оно является по преимуществу антиеврейским, запрещённым Библией» (интервью в «L'Arche», сентябрь-октябрь 1978). В романе Хаима Потока «Меня зовут Ашер Лев» (Buchet-Chastel, 1973) рассказывается о ребёнке, нарушающем библейский запрет представлять образы.

С другой стороны, упразднение изображения человека сопровождается упразднением особенностей и своеобразия людей — вместе с упразднением человеческих норм постольку, поскольку они выражают эти особенности и это своеобразие, поскольку они сами являются их образами. Достаточно посмотреть с этой точки зрения на христианское искусство: художники совершенно естественно представляли Бога, наделяя его знакомыми им чертами: они наделяли его идеальным физическим образом, подразумевавшимся их собственным наследием и их собственной принадлежностью, настолько, немыслимо было для них, что Бог может иметь вид Совершенно Другого. Любое изображение отсылает к частному, отражает частное; любое изображение представляет собой зеркало, в котором и посредством которого восхваляется и возвышается определённый тип. Только отсутствие изображения может «отражать» невидимое и неизречённое. Только ничто может отсылать к ничто. Именно поэтому в библейской перспективе, которая истолковывает это ничто, эту абсолютную пустоту как абсолютную полноту, только отсутствие образа может выражать присутствие всех образов — так же, как только молчание человека может выражать слово Бога. Это идеал пустого храма. Идеал, который предвещает мессианские времена, когда различия и особенности будут упразднены, когда все люди станут «равны» друг другу, когда ничего нельзя будет ни с чем сравнить. «Мессианский мир, — уточняется в «Зохаре», — будет миром без образов, в котором более не будет возможно сравнение между образом и тем, что он представляет». Таким образом, нерепрезентативность приводит к плоской рациональности. Действительность больше не воспринимается, не ощущается и не представляется как таковая. Она теперь зависит не от чувствительности и эстетики, а от чистого интеллекта и чистой морали, — от интеллекта, который сам исходит из абстракции, в которой знаки означают не действительность, а друг друга. Действительность должна не видеться и строиться на основании того, как мы её воспринимаем, она должна пониматься.

Зачастую предпринимались попытки найти продолжения и точки совпадения с моисеевым запретом на изображение в современную эпоху, например, в абстрактном искусстве, рождение и развитие которого совпадают метафорически с рождением и развитием структурной лингвистики и конкретно пережитого интернационалистского идеала стирания границ. В своём сочинении об «Иконоборцах» (Seuil, 1978) Жан-Жозеф Гу задаёт вопрос: «Не является ли причиной склонности Маркса и Фрейда — этих неверных но несомненных сыновей иудаизма — к восприятию любого изображения как воображения, а любого воображения как незнания, их наследственная близость к иконоборческому завету? Нет сомнения, — добавляет он, — что именно в этом заключается подлинное основание иудейства Маркса и Фрейда, которое до сих пор принималось в расчёт только лишь анекдотическим образом». И вывод: «Отнюдь не случайностью, но следствием возделывания одной почвы является то, что сегодня мы встречаем — в абстрактной живописи, утопии, фетишизме, стандартах, различии полов — тему храма без образов». Таким образом, определённые идеологические явления, такие как абстрактная живопись, фрейдизм или марксизм, могут истолковываться как возрождения чрезвычайно древнего образа мыслей, постоянно движущегося от всеобщего к частному, от единства Закона к разнообразию знаков: «Все стороны жизни современного Запада, — пишет Жан-Жозеф Гу, — созвучны старому иконоборческому завету, лежавшему в основе древнего отклонения, с момента которого мыслители иудейской традиции активно вмешивались, закладывая основы, этой современной жизни, намечая её очертания, не противостоя ей, а скорее предвещая её» (op. cit., p. 145).