Мария Прокопп - Итальянская живопись XIV века

• Название: Итальянская живопись XIV века
• Автор: Мария Прокопп
• Жанр: Искусство и Дизайн

Даже спустя семь веков производят неизгладимое впечатление драматизм и пластичность фресок Джотто, поэтичность мадонн Симоне Мартини, великолепные росписи знаменитой Испанской капеллы Андреа да Фиренце. Скованные иератические изображения впервые наделяются человеческими чувствами – это проявление зарождающегося нового жизнеощущения и мировоззрения – ренессансного искусства. Однако живопись треченто – итальянского искусства XIV века – является также и высшей ступенью развития готики, блестящим продолжением византийских традиций.Автор книги – преподаватель кафедры искусствоведения Будапештского университета им. Л.Этвеша – наглядно показывает, как разнообразно сплетаются в одном произведении элементы различных стилей. Среди 48 цветных репродукций имеется и ряд малоизвестных произведений. Серия: Великие эпохи живописи

---

Из Ассизи Джотто пригласили в Рим, чтобы к объявленному в 1300 г. Священному году выполнить несколько важных художественных заказов, в том числе изображение «Navicella» (Корабля церкви) в притворе ватиканского собора св. Петра. (Оно погибло в начале XVI в., когда первоначальное здание храма было снесено.) Настенная роспись лоджии папского Латеранского дворца изображает папу Бонифация VIII, торжественно провозглашающего Священный год. Сохранившийся фрагмент этой росписи можно видеть в нефе Латеранской базилики.

Вероятно, сразу после 1300 г. Джотто работал во Флоренции, в церкви Бадия. Фрески ее утрачены, но украшавший некогда главный алтарь церкви пятичастный полиптих работы Джотто хранится в Галерее Уффици. Массивные, словно скульптурные фигуры полиптиха являются непосредственными предшественниками образов, написанных на фресках падуанской капеллы Дель Арена и на шестиметровом кресте для флорентийской церкви Санта Мария Новелла.

Основным достоверным произведением Джотто является настенная роспись падуанской капеллы Дель Арена (капеллы Дельи Скровеньи). Ряд композиций здесь обнаруживает сходные черты с ветхозаветными и новозаветными сценами росписи в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи (в их создании Джотто принимал участие еще до написания фрескового цикла о жизни св. Франциска); например, ассизские сцены «Двенадцатилетний Христос во храме», «Оплакивание Христа», «Воскресение», «Вознесение» и «Троица» явились непосредственными предпосылками фресок капеллы Дель Арена. Таким образом, Ассизи и Падуя – это неразделимые звенья в творческом развитии Джотто. И падуанский заказ на роспись капеллы он получил в Ассизи, поскольку кардинал Орсини, по чьему повелению выполнялись ассизские фрески, приходился дядей супруге Энрико Скровеньи.

Фамильный дворец Скровеньи был построен в начале 1300-х гг. на развалинах римского амфитеатра в Падуе по заказу Энрико. Тогда же он построил капеллу и пригласил расписать ее уже известнейшего в то время живописца Джотто. Капеллу освятили в 1305 г. в честь Мадонны делла Карита, а в 1306 г. роспись стен была, вероятно, закончена. То, что ее выполнение было поручено Джотто, недвусмысленно подтверждается хрониками XIV века. Возможно, что и архитектором капеллы тоже был Джотто. Ее однонефное внутреннее пространство с коробовым сводом (20 метров в длину, 9 метров в ширину и 13 метров в высоту) и с обширными настенными поверхностями явно предназначалось для фресок, поскольку, кроме шести окон южной стены и западного портала, в ней нет ни архитектурных делений, ни скульптурных украшений. Арка пресбитерия резко разграничивает пространство нефа и апсиды. Таким образом, Джотто получил в нефе как бы самостоятельное пространство и мог свободно компоновать один из наиболее единых в истории искусства фресковых ансамблей. Коробовый свод, символизирующий небо, расписан золотыми звездами на голубом фоне и разделен надвое широкой поперечной орнаментальной полосой, по которой в медальонах размещены полуфигурные изображения Христа, Мадонны и пророков, по четыре с каждой стороны. Стены капеллы опоясаны тремя ярусами фресок, разделенных декоративными орнаментальными полосами на квадраты. Цикл сцен из жизни Марии и Христа начинается на южной стене в верхнем ряду у арки пресбитерия историей родителей Марии, св. Анны и Иоакима (ил. 5), и продолжается на северной стене, развертываясь к арке пресбитерия, на которой представлено монументальное изображение «Благовещения». Продолжается цикл в среднем ряду на южной стене (в той же последовательности) сценами рождества и детства Иисуса (ил. 6). На северной стене помещены сцены чудес и торжества Христа (ил. 7). В третьем, нижнем, ярусе на южной стене сценой «Последняя вечеря» начинается история страстей Христовых, заканчивающаяся на противоположной стене изображением «Троицы». На цоколе в иллюзорных нишах, выписанных под мрамор, изображены аллегорические фигуры семи добродетелей и семи смертных грехов. На западной стене повествование заканчивается гигантской композицией «Страшный суд». Отсюда, из большого трехстворчатого готического окна, расположенного над фигурой вершащего суд Христа, в часовню вливается свет, преображая цветовую гамму отдельных картин и сплачивая живописное убранство капеллы в более тесное единство. Гармония живописного декора усиливается и единой точкой зрения. Впервые в средневековом искусстве это осуществил Джотто. Стоя в середине капеллы, можно увидеть в правильном ракурсе все отдельные картины. Для Джотто, однако, это лишь организационный принцип, который еще весьма далек от ренессансной центральной перспективы, разработанной с помощью математической компоновки. Джотто не стремился достичь иллюзии пространства. Только по обе стороны арки пресбитерия он написал – для зрительного расширения внутреннего пространства – светильники в иллюзорных проемах стены. В картинах Джотто придерживался средневековой традиции рельефного изображения пространства: на монохромном синем фоне рельефно выделяются моделированные светотенями пластические изображения. В центре картин Джотто всегда стоит человек, а окружающая среда и ландшафт играют лишь второстепенную роль. Каждая отдельная фреска капеллы Дель Арена, несмотря на полную согласованность всего живописного убранства, является отдельным законченным единством. Так Джотто создает самостоятельную, по понятиям нового времени, картину. Чтобы по-настоящему прочувствовать и оценить дотоле неизвестную сконцентрированность, полноту, силу, экспрессивность этих композиций, можно сравнить их, например, с работами Каваллини. Джотто в своем творчестве объединяет и развивает драматичность Чимабуэ, монолитность скульптур Арнольфо ди Камбио и колорит Пьетро Каваллини. На творчество Джотто оказал влияние и его великий современник, скульптор Джованни Пизано, который как раз в это время, около 1305 г., изваял статую Мадонны для алтаря капеллы Дель Арена. Монохромные аллегорические изображения добродетелей и пороков на цокольном ярусе капеллы похожи на тяжелые белые статуи из мрамора. Они убедительно свидетельствуют и о непосредственной связи Джотто с античным искусством. Так, например, Юстиция (Справедливость) держит в руках античные статуэтки. По античным образцам выполнены и размещенные под фигурой Юстиции конные изображения, призванные символизировать мирную жизнь, которая последует за торжеством Справедливости. Роспись апсиды капеллы Дель Арена выполнена в 1310-х гг. учениками Джотто из Романьи. В Падуе Джотто работал также и для правящей городом семьи Каррара. Здесь он мог познакомиться с Данте.

В 1310-х гг. Джотто работает во Флоренции. К этому времени относится созданная им «Мадонна Оньиссанти», украшавшая главный алтарь францисканской церкви Оньиссанти (ныне хранится в Галерее Уффици). По стилю она непосредственно связана с фресками капеллы Дель Арена, поэтому может быть отнесена к 1306-1310 гг. Францисканская базилика Санта Кроче, капеллы Перуцци и Барди во Флоренции хранят основные произведения позднего периода творчества Джотто. Роспись капеллы Перуцци, представляющая сцены из жизни Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста, выполнена почти исключительно в технике альсекко, поэтому плохо сохранилась, но, несмотря на это, она и сегодня еще демонстрирует расцвет творческих сил художника. Пространство этих картин глубже и просторнее, в них словно больше воздуха. Пропорции фигур и архитектуры более реалистичны, движение фигур свободнее. На некоторых картинах представлено по две сцены, как, например, рождество и наречение Иоанна Крестителя. Все достигается сильным укорачиванием перспективы. Сдержанность, экспрессивная драматическая выразительность образов знаменуют собой дальнейшее развитие художественных тенденций фресок капеллы Дель Арена. Цвета здесь более глубоких тонов и более мягкие, чем на падуанских фресках. В капелле Барди в сценах жития св. Франциска архитектурные формы стройнее, скульптурность контуров несколько смягчается. В изображениях в большей мере ощущается готический стиль, чем в капелле Перуцци, где наследие античности играет более заметную роль. Свет в обеих капеллах падает на изображения со стороны окна, источника естественного света. Укорачивание перспективы ориентировано на зрителя, стоящего у входа в капеллу (ил. 8).

В 1328-1332 гг. Джотто работал в Неаполе придворным живописцем у короля Роберта Анжуйского. Цикл «Знаменитые мужи» из большого зала замка Кастель Нуово и фрески дворцовой капеллы, созданные там художником, также утрачены. В 1334 г. Джотто вновь работает во Флоренции, где руководит строительством собора. По его проекту было начато возведение знаменитой флорентийской звонницы, Кампанилы, и сегодня являющейся символом и гордостью Флоренции.

Величие творчества Джотто признавали уже его современники. Данте еще при жизни Джотто, в 1314-1321 гг., писал в «Божественной комедии»: