В. Буринский - Луи Дагер и Жозеф Ньепс. Их жизнь и открытия в связи с историей развития фотографии

• Название: Луи Дагер и Жозеф Ньепс. Их жизнь и открытия в связи с историей развития фотографии
• Автор: В. Буринский
• Издательство: 3bd93a2a-1461-102c-96f3-af3a14b75ca4
• Жанр: Биографии и Мемуары

Эти биографические очерки были изданы около ста лет назад в серии «Жизнь замечательных людей», осуществленной Ф. Ф. Павленковым (1839–1900). Написанные в новом для того времени жанре поэтической хроники и историко-культурного исследования, эти тексты сохраняют ценность и по сей день. Писавшиеся «для простых людей», для российской провинции, сегодня они могут быть рекомендованы отнюдь не только библиофилам, но самой широкой читательской аудитории: и тем, кто совсем не искушен в истории и психологии великих людей, и тем, для кого эти предметы – профессия.

---

Так, расположение духа модели влияет на сходство. Сниматься в фотографию приходят иногда в дурном настроении или когда не совсем здоровится, например, с головной болью после проведенной без сна или даже бурной ночи. На светописном изображении неизбежно отпечатывается физическое или нравственное состояние снимавшегося, как бы ни было велико искусство фотографа. Бывают также люди, которые, став перед аппаратом, стараются придать своему лицу совсем не свойственное им величественное или глубокомысленное выражение, или, напротив, стоят с нелепо открытым ртом или выпученными глазами. Нередко снимающиеся отнюдь не желают, чтобы портрет сколько-нибудь выражал их внутренние качества: мошеннику хочется смотреть честным человеком, пропойце – безукоризненным джентльменом, молодящемуся старичку – игривым юношей, кухарке – барышней, лавочнице – гранд-дамою и т. д.

В таких случаях фотографический портрет, конечно, остается похожим, но изображает модель не такою, какова она в действительности, а лишь позу ее, подражание.

Другое неудобство портретной фотографии заключается в том, что она не может вполне верно передавать оттенки цветов. Так, голубые глаза получаются слишком светлыми или мутными, а румянец – темным пятном. Окраска подробностей наряда страдает еще больше. Синий кушак на белом платье кажется таким же белым, как и само платье, а желтая лента представляется черною. Особа, одетая в фиолетовое платье и помещенная на желтом фоне, кажется одетою в белое, а фон – совсем черным. Всего этого, конечно, не может случиться на карандашном или акварельном рисунке искусного художника. Наконец, фотография имеет тот недостаток, что воспроизводит все в одинаковом тоне напряжения. Хороший портретный живописец умеет надлежащим образом осветить характерные черты своей модели и освободить ее от влияния на нее подробностей одежды и окружающей обстановки. Все это вне власти фотографа, который не может избежать подводных камней, не устрашающих художника-живописца. Он в состоянии только дать модели позу, как следует ее осветить и поместить на соответствующем от аппарата расстоянии. Последнее имеет особенную важность. Если модель помещена слишком близко к аппарату, фигура будет представляться широкой, а пол, на котором она стоит, приподнятым. Если камера установлена низко, голова кажется откинутою назад, а в противном случае – опущенной.

Маленькие фотографические карточки обыкновенно удаются лучше, чем большие портреты, главным образом потому, что требуют более короткого позирования. Отсюда такая распространенность и популярность фотографических визитных карточек, впервые введенных в моду парижским фотографом Дисдери.

Пейзажная живопись имеет также немало преимуществ. Представим себе гористый ландшафт. Хижина, окруженная лесистыми холмами, находится в середине пейзажа; домики, прилепившиеся на уступах гор, живописно чередуются с группами деревьев. Цепь виднеющихся на горизонте высоких гор, с вершинами, освещенными заходящим солнцем, замыкает восхитительный ландшафт. Но совсем не изящное пятно на первом плане портит всю музыку. Грязный свиной хлев или высокая куча навоза режут глаз. Живописец не задумается или совсем упразднить и хлев и кучу, или же так затенить их, что общее впечатление пейзажа нимало не утратит своей прелести. А что в подобном случае сделает фотограф? Он переносит аппарат на другое место, но отсюда пейзаж уже не так хорош, как с первой точки; на третьем месте все закрывает группа кустов. Он с сокрушением решается оставить на негативе хлев или кучу, но, будучи на первом плане, они выходят громадными, а более отдаленные предметы, наоборот, маленькими. Таким образом, первое место оказывается принадлежащим некрасивому аксессуару. Ландшафт не верен. Здесь мы как раз задеваем больное место заменяющей живопись фотографии. Для нее нет разницы между существенным и подробностями, между тем как живописец-художник умеет осветить характерные черты природного пейзажа и оставить в тени ненужные ему детали.

Вот почему ландшафтная фотография ограничивается снимками с известных красотою местностей или с замечательных зданий и памятников. Ее цель – дать туристу возможность удержать в памяти виденное. Но когда дело идет о каких-нибудь новооткрытых областях Центральной Африки или Полинезии, здесь фотограф является уже товарищем географа-путешественника и, так сказать, повышается в ранг научного исследователя, имея перед живописцем то преимущество, что при нынешних успехах фотографической техники весь его багаж, вся лаборатория занимает места не больше солдатского ранца.

Иллюстрация произведений печати: фотолитография, фототипия, изготовление фотографических клише из цинка, фотоглиптия (или водбюритипия). Мы знаем, что еще Ньепс в своих поисках в области светописи был побуждаем главным образом надеждой на возможность заменить ею дорогую литографию. Но Ньепсовская гелиогравюра оказалась непригодной к практическому применению. Тем не менее путь, намеченный Ньепсом, не был оставлен, и в настоящее время фотография, если не вытеснила еще окончательно прежнюю литографию, ксилографию и другие ручные способы иллюстрации произведений печати, то во всяком случае серьезнее и успешнее конкурирует с ними, чем с портретной или ландшафтной живописью.

Для фотолитографии употребляются различные способы, преимущественно Бэрсуалля и Пуатвена. По первому из них литографский камень покрывается раствором асфальта в эфире и высушивается. Его выставляют под негативом на свет. По истечении необходимого времени изображение проявляется путем обмывания поверхности камня эфиром, причем асфальт, оставаясь нерастворимым в тех местах, где на него действовал свет, легко смывается с точек, остававшихся в тени, и обнажает в этих местах камень. На обработанный таким образом камень наносят валиком литографскую краску и приступают к тиснению.

Пуатвен воспользовался теми свойствами, какие приобретают желатин, фибрин, белок и родственные им вещества при смешивании с двухромовокислым калием. На самый мелкозернистый литографский камень наносят смесь альбумина с двухромовокислым калием и уравнивают нанесенный слой при помощи мягкого тампона. Затем выставляют камень под негативом на свет на четверть часа или двадцать минут. По истечении этого времени переносят камень в слабо освещенное помещение, где можно видеть проявившийся в темно-коричневых очертаниях рисунок. Тогда поверхность камня обмывают водой, альбумин поглощает ее в местах, остававшихся в тени, которые соответствуют светлым местам модели; напротив, в местах действия света альбумин нерастворим и не пропитывается водою. Тогда накатываемая валиком краска пристает только к нерастворенному альбумину, но не трогает его там, где он смочен; таким образом получается рисунок, с которым поступают, как при обыкновенном литографировании.

При фототипии вместо литографского камня можно употреблять стекло, медные пластинки, листы олова и даже бумагу. Тщательно вычистив стекло, медленно и насколько возможно равномерно обливают его смесью из 180 частей альбумина, 150 частей воды, 100 частей нашатыря и 5 частей двухромовокислого калия и затем высушивают нанесенный слой в темноте, тщательно оберегая от осаждения на него малейшей пыли. Когда стекло высохло, его выставляют на свет чистою стороною, между тем как покрытая слоем альбумина поверхность прилегает к черному сукну. Альбумин, сделавшийся под влиянием света нерастворимым, крепко пристает к стеклу. После этого стекло нагревают до 35. Затем на него наносят новую чувствительную, смесь из 20 частей желатина, 30 частей рыбьего клея и 15 частей двухромовокислого аммония. Стекло помещается в кассетку под негатив и выставляется на свет. После того поверхность рисунка обмывается 2-процентным раствором квасцов, чтобы желатин отвердел и стал нерастворимым. Затем стекло опускается в самую чистую воду. Бывшие под более сильным влиянием света места поверхности альбуминного слоя совсем не смачиваются водою, полутени смачиваются лишь отчасти, темные же места поглощают воду и слегка вздуваются. По высушивании на стекло наносится краска, и тиснение производится обыкновенным порядком.

Жозеф Нисефор Ньепс. Первая в мире фотография, сделанная на сплаве олова со свинцом. 1826 год

Фотоглиптия, или водбюритипия (последнее название произведено от имени изобретшего ее в 1864 году Woodbury), есть уже переход к фотогравюре и фототипографии. Способ состоит в следующем: стеклянную пластинку покрывают слоем коллодиона, после чего, дав ему обсохнуть, обливают горячей смесью желатина с двухромовокислым калием. Когда раствор застынет, оба сросшихся слоя снимаются с пластинки и выставляются на свет под негативом так, чтобы он прикасался к коллодионной стороне желатилированного слоя. Затем, погружая его в теплую воду, удаляют с его поверхности растворимые части и получают таким образом тонкую желатинную пластинку, на которой находится более или менее рельефное изображение. Пластинка эта кладется в ванну, наполненную раствором квасцов, откуда после отвердения и просушки поступает под гидравлический пресс, где сильно придавливается к наложенной на нее другой пластинке из мягкого типографского металла. Вследствие такой операции на металле вытесняется рельефный отпечаток, на котором теням соответствуют самые большие углубления, полутеням – более мелкие и наконец светлым местам – совершенно гладкие поверхности пластинки.