Константин Станиславский - Работа актера над собой(Часть II)

• Название: Работа актера над собой(Часть II)
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Биографии и Мемуары
• ISBN: 978-5-93878-817-6

Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского "Работа актера над собой. Дневник ученика". Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых "учебников" по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом "мастерство актера" или "мастерство режиссера". Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах. "Работа актера над собой" – это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга – классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером. В этой книге представлена первая часть произведения.

---

Заголовок "Остальные элементы" и цифра XII на заглавном листе тетради свидетельствуют о том, что он первоначально рассматривал "Остальные элементы" как двенадцатую главу первой части "Работы актера над собой"; это подтверждается и планом 1935 года (No 274). Но в процессе работы над книгой Станиславский отказался от своего намерения, использовав лишь малую часть рукописи "Остальные элементы" в XI главе первой части "Работы актера над собой". Причину подобного решения Станиславский объясняет так: "Могу ли я теперь говорить о выдержке, когда у нас нет еще ни пьесы, ни роли, которые потребовали бы такой выдержки при сценической передаче? Могу ли я говорить сейчас о законченности, когда нам нечего заканчивать?

Со временем, когда само дело подведет нас ко всем недосказанным вопросам, мы сначала практически испытаем и почувствуем, а потом и теоретически познаем каждый из пропущенных пока элементов" (т. 2, стр. 455-456).

Место главы "Выдержка и законченность" во второй части "Работы актера над собой" определено самим Станиславским в плане 1935 года. "Выдержка и законченность" фигурирует в этом плане как самостоятельная глава и стоит на последнем месте среди элементов самочувствия актера.

1 Здесь на полях рукописи пометка Станиславского: "Искусство представления". Повидимому, он выражает опасение, что читатель может сделать ошибочный вывод, будто бы подлинность переживания не должна иметь места в искусстве актера. Но если искусство представления в лице своих крупнейших теоретиков Дидро и Коклена-старшего отрицает процесс переживания в момент сценической игры, то Станиславский, как и Т. Саль-вини, говорил лишь о контроле над своими эмоциями в момент творчества, утверждая при этом необходимость переживания. Актер, придя на сцену, должен, по мнению Станиславского, рассказать зрителям о пережитом "своим собственным чувством". Значит, речь здесь идет не об отрицании подлинного, искреннего переживания актера на сцене, а лишь о художественном отборе типических черт в отсеве случайных, натуралистических подробностей. Такое требование является непременным условием создания полноценного реалистического образа.

2 После этого текста в рукописи страница осталась недописанной. Сбоку, на полях рукописи, имеется надпись Станиславского: "О безжестии". Повидимому, дальше должен был следовать текст о безжестии, написанный Станиславским на пяти листах, подшитых в начале тетради "Остальные элементы".

На этом основании дополнительный текст, начиная со слов: "Представьте себе белый лист бумаги…" до слов: "Если слишком часто повторять одни и те же характерные жесты, то они скоро потеряют силу и надоедят" – включен в состав главы и печатается ниже.

3 В подлиннике здесь пропущены слова Брюллова, воспроизведенные в квадратных скобках на основании записи в блокноте (No 463). Этот рассказ о Брюллове встречается в мемуарной и критической литературе в различных вариантах. Так, например, Л. Н. Толстой приводит слова Брюллова в следующей редакции: "Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть" (Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 30, М., 1951, стр. 127).

4 На полях рукописи запись Станиславского: "Пример Рахманинова на капустнике". В блокноте (No 463) имеется текст, разъясняющий эту запись: "Мне вспоминается дирижер с "палочкой-махалочкой" на одном шуточном вечере или так называемом "кабарэ". Он очень добросовестно отмахивал все номера. Один из этих номеров удостоился настолько большого успеха,, что присутствующая публика, заметившая в числе зрителей С. В. Рахманинова, стала просить его самого продирижировать оркестром для аккомпанемента полюбившегося номера.

Гений любезно согласился и без репетиции, не зная толком мелодии того, что ему пришлось экспромтом дирижировать, провел номер и, сам не сознавая, дал в нем свое замечательное "чуть", и обычный кафешантанный номер превратил в музыкальное произведение.

У нас на сцене есть много артистов, которые отмахивают одним махом целые роли и целые пьесы, не заботясь о необходимом "чуть", дающем законченность".

В блокноте этот текст перечеркнут Станиславским, что не позволяет включить его в состав главы. Повидимому, он должен был подвергнуться переработке.

5 Эта страница рукописи осталась недописанной. Приводим заключительный абзац об исполнительском искусстве Никиша, повидимому, пропущенный машинисткой при перепечатке рукописи (No 488/1) или вложенный Станиславским в рукопись уже после ее перепечатки:

"Если вы поняли из моих слов, что такое Никиш,- вы узнали, что такое речь в устах великого артиста сцены или чтеца. И у него такое же великолепное lento, как у Никиша. Такая же густота и piano звука, такая же бесконечность, такая же неторопливость и договаривание слов до самого конца с совершенной четкостью, со всеми восьмыми, с точками, со всеми математическими равными триолями, а также с выдержкой, смакованием и без малейшей лишней затяжки [или] торопливости. Вот что такое выдержка и законченность".

6 Здесь нами опущена недописанная в рукописи фраза.

7 Дальнейший текст, имеющий самостоятельное заглавие "Томазо Сальвини-старший", частично совпадает с описанием игры Сальвини в роли Отелло, которое Станиславский предполагал включить в "Мою жизнь в искусстве" (см. приложения к первому тому Собрания сочинений).

8 В конце тетради "Остальные элементы" находится вариант начала главы "Выдержка и законченность", который не может быть включен в основной текст главы ввиду возникающих многочисленных текстовых повторов и отсутствия на этот счет точных указаний автора. Поэтому приводим его здесь как вариант, в котором уже знакомый читателю материал излагается в другой форме:

"…………… 19.. г.

Сегодня урок был не простой, а с плакатом, на котором значилось "Выдержка и законченность".

Аркадий Николаевич заставил нас прежде всего повторить этюд с сумасшедшим. Ученики были в восторге, так как соскучились по игре, и старались изо всех сил. Торцов хоть и похвалил нас, но без энтузиазма, сдержанно. Казалось, что он чем-то неудовлетворен. И действительно, Аркадий Николаевич ждал от нас большей выдержки и законченности в исполнении. Мы оправдывались тем, что давно не играли этюда и забыли его. Но при повторении результат оказался тот же.

– В чем же дело и чего от нас требуют? – старались мы понять.

По своему обыкновению, Торцов ответил нам на вопрос образным примером. Он говорил:

– Представьте себе, что вам приходится делать карандашный рисунок на испачканной и замаранной бумаге. Если не стереть всех лишних черточек и пятен, то они будут сливаться с самим рисунком и испортят его. Нужна чистая бумага, и потому, прежде чем начать работу, необходимо уничтожить все лишние черточки и пятна на листе, [все,] что пачкает бумагу.

Совершенно то же должен сделать и актер на сцене. Лишними черточками, которые портят рисунок, являются в нашем деле Мелкие, ненужные роли наши собственные движения, которые пестрят и засоряют игру. Часто случается, что актер с хорошей мимикой не дает возможности зрителям разглядеть лица, так как все время закрывает его мелкими жестами рук. В других случаях актеры с хорошей пластикой мельчат и портят ее лишними своими собственными движениями, не относящимися к изображаемому лицу. Откуда они приходят к нам? Чаще всего ненужные на сцене движения – механические, непроизвольные. Они против желания актера сами приходят в трудные моменты игры. Нелегко воплощать несуществующее чувство с помощью внешней "актерской эмоции". Наподобие "услужливых глупцов", руки и другие части тела пытаются помогать нам в этой трудной и непосильной работе.

Этим грешат многие из вас и больше всех Вьюнцов".

9 Приводим вариант этого заключительного текста из блокнота (No 463):

"Установим, что вы называете вдохновением. То ли, о чем приторно и сладко пишут в плохих романах, или какое-то более крепкое и менее истеричное состояние.

При рассмотрении чувства правды я говорил вам уже об этом и приводил в пример проделанную со мной шутку с операцией. Она иллюстрировала вам то состояние артиста на сцене, при котором легче всего создается "вдохновение". Говоря о правильном внутреннем самочувствии, я старался снова намекнуть вам, как око ощущается артистом.

Теперь, при в_ы_д_е_р_ж_к_е и з_а_к_о_н_ч_е_н_н_о_с_т_и, повторяется то же, и вы опять создаете неправильное представление об его ощущении в себе самом.

Вы принимаете за вдохновение лишь моменты крайнего экстаза. Не отрицая их, я настаиваю на том, что виды вдохновения многообразны. И спокойное проникновение вглубь может быть вдохновением. И легкая свободная игра со своим чувством тоже может стать вдохновенной. И мрачное, тяжелое осознание тайны бытия тоже может быть вдохновением.

Могу ли я перечесть все виды его, раз что его происхождение таится в подсознании и недоступно человеческому разуму?