Константин Станиславский - Работа актера над собой(Часть II)

• Название: Работа актера над собой(Часть II)
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Биографии и Мемуары
• ISBN: 978-5-93878-817-6

Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского "Работа актера над собой. Дневник ученика". Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых "учебников" по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом "мастерство актера" или "мастерство режиссера". Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах. "Работа актера над собой" – это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга – классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером. В этой книге представлена первая часть произведения.

---

Словом, у меня нет еще настоящей п_л_а_с_т_и_к_и, нет еще ч_у_в_с_т_в_а д_в_и_ж_е_н_и_я, но я уже предчувствую его в себе и знаю, что в_н_е_ш_н_я_я п_л_а_с_т_и_к_а о_с_н_о_в_а_н_а н_а в_н_у_т_р_е_н_н_е_м о_щ_у_щ_е_н_и_и д_в_и_ж_е_н_и_я э_н_е_р_г_и_и.

III. ГОЛОС И РЕЧЬ

1. ПЕНИЕ И ДИКЦИЯ

Посреди большой комнаты стоит рояль. Здесь, как оказывается, впредь будут происходить уроки пения.

Торцов вошел в класс в сопровождении хорошо знакомой нам преподавательницы пения Анастасии Владимировны Зарембо, с которой мы занимаемся с начала учебного года1. Аркадий Николаевич сказал нам следующее:

– Когда великого итальянского артиста Томазо Сальвини спросили: что нужно для того, чтобы быть трагиком? – он ответил: "Нужно иметь голос, голос и голос!" Пока я не смогу вам объяснить, а вы не сумеете постигнуть в достаточной мере глубокого, практического смысла этого заявления великого артиста. Понять (то есть почувствовать) сущность этих слов можно только на самой практике, по собственному долгому опыту. Когда вы ощутите возможности, которые открывает вам хорошо поставленный голос, могущий выполнить предназначенные ему самой природой функции, вам станет ясен глубокий смысл изречения Томазо Сальвини.

"Б_ы_т_ь в г_о_л_о_с_е!" – Какое блаженство для певца, так точно, как и для драматического артиста! Чувствовать, что можешь управлять своим звуком, что он повинуется тебе, что он звучно и сильно передает все малейшие детали, переливы, оттенки творчества!… "Б_ы_т_ь н_е в г_о_л_о_с_е!" – Какое это мучение для певца и для драматического артиста. Чувствовать, что звук не повинуется тебе, что он не долетает до зала, переполненного слушателями! Не иметь возможности высказать того, что ярко, глубоко и невидимо создает внутреннее творчество! Только сам артист знает об этих муках. Ему одному видно, что созрело внутри в его душе, в горниле чувства, что и в каком виде выходит наружу в звуковой форме. Только он один может сравнить то, что зародилось у него в душе, с тем, что выявилось во вне, что и как передается голосом и словом. Если голос фальшивит, артист испытывает чувство обиды, потому что созданное внутри переживание искажается при внешнем воплощении его.

Есть актеры, нормальное состояние которых – быть не в голосе. Из-за этого они хрипят, говорят на звуке, уродующем то, что они хотят передать. А между тем их душа красиво поет.

Представьте себе, что немому захочется передать свои нежные, поэтические чувства, которые он испытывает по отношению к любимой им женщине. Но у него отвратительный скрип вместо голоса. Он уродует то прекрасное, что переживает внутри и что ему дорого. Это искажение приводит его в отчаяние. То же происходит и с артистом, который хорошо чувствует, при плохих голосовых данных.

Нередко бывает, что артисту дается природой красивый по тембру, гибкий по выразительности, но ничтожный по силе голос, который едва слышен в пятом ряду партера. Первые места еще с грехом пополам могут насладиться обаятельным тембром его звука, выразительной дикцией и прекрасно выработанной речью. Но каково тем, кто сидит дальше, в задних рядах? Этой тысяче зрителей приходится скучать. Они кашляют и не дают другим слушать, а самому артисту говорить.

Ему приходится насиловать свой прекрасный голос, а насилие портит не только звук, произношение, дикцию, но и самое переживание.

Бывают и такие голоса, которые хорошо слышны в театре на самом высоком или, напротив, на самом низком регистре, при полном отсутствии медиума2. Одних тянет вверх, отчего голос застаивается и напрягается до визга. Другие гудят и скрипят на низах. Насилие портит тембр, а регистр из пяти нот не дает выразительности.

Не менее обидно видеть артиста, во всех отношениях хорошего, с сильным, гибким и выразительным звуком, с большим диапазоном – с помощью такого голоса можно передать все тонкости и изгибы внутреннего рисунка, – но беда: тембр голоса неприятен и лишен всякого обаяния. Если душа и ухо слушателя не принимают его, к чему тогда и сила, и гибкость, и выразительность3.

Бывает так, что все указанные недостатки вокала неисправимы, потому ли, что таково их природное свойство, или по причине болезненных изъянов голоса. Но чаще всего указанные недостатки устранимы с помощью правильной постановки звука, уничтожающей зажимы, напряжения, насилия, неправильности дыхания, артикуляции губ или, наконец, – при болезнях – с помощью лечения. Как же не пользоваться всеми средствами, могущими помочь в этой важной для артиста области – звука!

Необходимо поэтому с полным вниманием проверить свой голосовой и дыхательный аппараты.

Когда же приняться за эту работу? Теперь ли, в ученическую пору, или потом, когда уже вы станете актерами, когда пойдут ежедневные спектакли по вечерам и репетиции по утрам?

Артист должен явиться на сцену во всеоружии, а голос – важная часть его творческих средств. К тому же, когда вы уже станете профессионалами, ложное самолюбие не позволит вам, наподобие школьников, отдаться изучению азов. Так пользуйтесь же своей молодостью и ученической порой. Если вы не покончите с этой работой теперь же, то не справитесь с ней и в будущем, и постоянно, во все моменты вашей творческой жизни на сцене, этот школьный изъян будет тормозить работу. Голос будет сильно мешать, а не помогать вам. "Mein Organ ist mein Kapital" {"Мой голос – мой капитал" (нем.).},- сказал знаменитый немецкий артист Эрнст Поссарт на одном званом обеде, опуская карманный градусник в суп, в вино и в другие напитки. В заботе о сохранении голоса он следил за температурой принимаемой пищи. Вот до какой степени он дорожил одним из лучших даров творческой природы – красивым, звучным, выразительным и сильным голосом.

… 19.. г.

Сегодня Аркадий Николаевич вошел в класс под ручку с Анастасией Владимировной Зарембо. Оба остановились посреди комнаты, прижимаясь друг к другу и весело улыбаясь.

– Поздравьте нас, – объявил Торцов. – Мы вступили… в союз!

Ученики подумали, что речь шла о свадьбе, и пришли в недоумение.

– Отныне Анастасия Владимировна будет ставить вам голоса не только на г_л_а_с_н_ы_х, но и на с_о_г_л_а_с_н_ы_х. Я же или кто другой вместо меня будет одновременно исправлять вам произношение.

Гласные не требуют моего вмешательства, так как само пение естественно налаживает их.

Что же касается согласных, то они нуждаются в работе не только по пению, но и по дикции.

К сожалению, есть вокалисты, которые мало интересуются словом и, в частности, согласными. Но есть и учителя дикции, которые не всегда имеют ясное представление о звуке и о его постановке. Вследствие этого при пении нередко голоса ставятся правильно на гласных буквах, а на согласных – неправильно, тогда как [на занятиях по] дикции, наоборот, на гласных – неправильно, а на согласных – правильно.

При таких условиях классы пения и дикции приносят одновременно как пользу, так и вред.

Такое положение ненормально и виной тому нередко бывает досадный предрассудок.

Дело в том, что работа по постановке голоса заключается прежде всего в развитии дыхания и звучания тянущихся нот4. Таковыми нередко считаются лишь те из них, которые поются на гласных буквах. Но разве многие из согласных не имеют такой же тянущейся ноты? Почему же не вырабатывают и их звучание наравне с гласными?

Как было бы хорошо, если б учителя пения преподавали одновременно и дикцию, а преподаватели дикции учили бы пению. Но так как это невозможно, пусть оба специалиста работают рука об руку и в близкой связи друг с другом.

Мы с Анастасией Владимировной решили сделать такой опыт.

Я не терплю обычной актерской декламационной напевности в драме. Она нужна только тем, у кого голос сам по себе не п_о_е_т, а с_т_у_ч_и_т.

Чтоб- заставить его звучать, приходится прибегать к голосовым "выкрутасам" и к театральным декламационным "фиоритурам", приходится ради торжественности скользить голосом вниз по секундам или ради оживления монотона выкрикивать отдельные ноты октавой, а в остальное время благодаря узости диапазона стучать по терциям, квартам и квинтам.

Если б у таких актеров звук пел сам по себе, разве бы им потребовались ухищрения?!

Но хорошие голоса в разговорной речи редки. Если же они и встречаются, то оказываются недостаточными по силе и по диапазону. А с голосом, поставленным на квинту, не выразишь "жизни человеческого духа".

Вывод из сказанного тот, что даже хороший от природы голос следует развивать не только для пения, но и для речи.

В чем же заключается эта работа? Такая ли она, как в опере, или же драма ставит совсем иные требования?

Совсем иные, – утверждают одни: для разговорной речи необходим открытый звук. Но, говорю по опыту, от такого раскрытия голос делается вульгарным, белым, малокомпактным и в довершение всего нередко повышается в регистре, что плохо для сценической речи.