Константин Станиславский - Работа актера над собой(Часть II)

• Название: Работа актера над собой(Часть II)
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Биографии и Мемуары
• ISBN: 978-5-93878-817-6

Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского "Работа актера над собой. Дневник ученика". Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых "учебников" по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом "мастерство актера" или "мастерство режиссера". Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах. "Работа актера над собой" – это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга – классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером. В этой книге представлена первая часть произведения.

---

– Надо же отдохнуть, – учил меня Торцов. – Надо дать время [мускулам перестроиться, приспособиться]. У стариков все это делается не скоро. Вот так. Теперь понемногу откидывайтесь назад. Хорошо! Берите одну руку, другую, кладите их на колена. Дайте отдохнуть. Готово.

Но зачем теперь такая осторожность? Самое трудное сделано. Можете сразу помолодеть. Можете стать подвижнее, энергичнее, гибче: меняйте темп, ритм, поворачивайтесь смелее, сгибайтесь, действуйте энергично, почти как молодой. Но… лишь в пределах пятнадцати-двадцати градусов вашего обычного жеста. За эти пределы отнюдь не заходите, а если зайдете, то очень осторожно, в другом ритме, а не то – судорога.

Если молодой исполнитель роли старика вдумается, поймет, усвоит все эти составные моменты большого и трудного действия, если он сознательно, честно, выдержанно, без лишнего напора и подчеркивания начнет продуктивно и целесообразно действовать в тех предлагаемых обстоятельствах, в которых живет сам старик, если он выполнит то, что указано мною, то есть по составным частям большого действия, то молодой человек поставит себя в одинаковые условия со старцем, уподобится ему, попадет в его ритм и темп, которые играют громадную роль и имеют первенствующее значение при изображении старика.

Трудно познать и найти предлагаемые обстоятельства старости. Но раз найдя, нетрудно их зафиксировать с помощью техники.

…………… 19.. г.

Сегодня Аркадий Николаевич продолжал критику "маскарада", прерванную в прошлом уроке.

Он говорил:

– Я рассказал вам об актерах, которые избегают, не любят характерности и перевоплощения.

Сегодня я вам представлю другой тип актеров, которые, напротив, по разным причинам любят их и стремятся к ним.

В большинстве случаев они это делают потому, что не обладают исключительными по красоте и силе обаяния внешними или внутренними данными. Напротив, их человеческая индивидуальность несценична, что и заставляет таких актеров укрываться за характерность и в ней находить недостающие им обаяние и манкость.

Для этого нужна не только утонченная техника, но и большая артистичность. К сожалению, этот лучший и наиболее ценный дар встречается не часто, а без него стремление к характерности легко попадает на ложный путь, то есть ведет к условности и наигрышу.

Для того чтоб лучше объяснить вам правильные и неправильные пути характерности и перевоплощения, я сделаю беглый обзор тех актерских разновидностей, которые мы знаем в нашей области. При этом вместо иллюстрации я буду ссылаться на то, что вы сами показали мне на "маскараде".

Можно создавать на сцене характерные образы "вообще" – купца, военного, аристократа, крестьянина и проч. При поверхностной наблюдательности, у целых отдельных сословий, на которые прежде делили людей, нетрудно подметить бросающиеся в глаза приемы, манеры, повадки. Так, например, военные "вообще" держатся прямо, маршируют, вместо того чтоб ходить, как все люди, шевелят плечами, чтоб играть эполетами, щелкают ногами, чтобы звенели шпоры, говорят и откашливаются громко, чтобы быть погрубее, и т. д. Крестьяне плюют, сморкаются на землю, ходят неуклюже, говорят коряво и с оканьем, утираются полой тулупа и т. д.

Аристократ ходит всегда с цилиндром и в перчатках, носит монокль, говорит картаво и грассируя, любит играть цепочкой от часов и ленточкой монокля и проч. и проч. Все это штампы "вообще", якобы создающие характерность. Они взяты из жизни, они попадаются в действительности. Но не в них суть, не они типичны.

Так упрощенно подошел к своей задаче Веселовский. Он дал нам все, что полагается для изображения Тита Титыча, но это не был Брусков, это не был также просто купец, а это было "вообще" то, что на сцене называется "купцом" в кавычках.

То же следует сказать и о Пущине. Его аристократ "вообще" не для жизни, а специально для театра.

Это были мертвые, ремесленные традиции. Так "играются" купцы и аристократы во всех театрах. Это не живые существа, а актерский представляльный ритуал.

Другие артисты, с более тонкой и внимательной наблюдательностью, умеют выбрать из всей массы купцов, военных, аристократов, крестьян о_т_д_е_л_ь_н_ы_е г_р_у_п_п_ы, то есть они отличают среди всех военных армейцев, или гвардейцев, или кавалеристов, или пехотинцев и прочих солдат, офицеров, генералов. Они видят лавочников, торговцев, фабрикантов среди купцов. Они усматривают среди всех аристократов придворных, петербургских, провинциальных, русских, иностранных и т. д. Всех этих представителей групп они наделяют типичными для них характерными чертами.

В этом смысле на просмотре показал себя Шустов.

Он из всех военных "вообще" умел выбрать группу армейцев и снабдил их элементарными типичными чертами.

Данный им образ был не военный "вообще", а военный армеец.

У третьего типа характерных артистов еще более тонкая наблюдательность. Эти люди могут из всех военных, из всей группы армейцев выбрать одного какого-нибудь Ивана Ивановича Иванова и передать свойственные ему одному типичные черты, которые не повторяются в другом армейце. Такой человек, несомненно, военный "вообще", несомненно, армеец, но, кроме того, он еще и Иван Иванович Иванов.

В этом смысле, то есть создания личности, индивидуальности, показал себя на просмотре один Названов.

То, что он дал, – смелое художественное с_о_з_д_а_н_и_е и потому о нем надо говорить подробно.

Я прошу Названова рассказать нам подробно историю рождения его критикана. Нам интересно знать, как в нем совершался творческий процесс [перевоплощения].

Я исполнил просьбу Горцова и вспомнил шаг за шагом все то, что у меня подробно записано в дневнике о созревании во мне человека в заплесневевшей визитке.

Выслушав меня внимательно, Аркадий Николаевич обратился ко мне с новой просьбой.

– Теперь постарайтесь вспомнить, – говорил он, – что вы испытывали, когда крепко почувствовали себя в образе.

– Я испытывал совершенно особое наслаждение, ни с чем не сравнимое, – отвечал я, воодушевляясь. – Нечто подобное, а может быть, даже и в большей степени, я узнал на мгновение во время показного спектакля в сцене "Крови, Яго, крови!". То же повторилось моментами и во время некоторых упражнений,

– Что же это? Постарайтесь определить словами.

– Прежде всего это полная, искренняя вера в подлинность того, что делаешь и чувствуешь, – вспоминал и осознавал я испытанные тогда творческие ощущения. – Благодаря такой вере явилась уверенность в себе самом, в правильности создаваемого образа и в искренности его действий. Это не самоуверенность влюбленного в себя, зазнавшегося актера, а это что-то совсем иного порядка, близкое к убеждению в своей правоте.

Подумать только, как я себя вел с вами! Моя любовь, уважение и чувство преклонения перед вами чрезвычайно велики. В частной жизни они меня сковывают и не дают развернуться, до конца забыть о том, с кем я нахожусь, не позволяют распоясаться или распуститься при вас, раскрыться во-всю. Но в чужой, а не в своей шкуре мое отношение к вам коренным образом изменилось. У меня было такое ощущение, что не я с вами общаюсь, а кто-то другой. Мы же вместе с вами смотрим на этого другого. Вот почему ваша близость ко мне, ваш взгляд, направленный мне прямо в душу, не только не смущали, а, напротив, подзуживали. Мне было приятно нагло смотреть на вас и не бояться, а иметь на это право. Но разве я посмел бы это сделать-от своего собственного имени? Никогда. Но от чужого имени – сколько угодно. Если я смог так чувствовать себя лицом к лицу с вами, то уж со зрителем, сидящим по ту сторону рампы* я бы не церемонился.

– А как же черная дыра портала? – спросил кто-то.

– Я ее не замечал, потому что был занят более интересным,, охватившим всего меня.

– Итак, – резюмировал Торцов, – Названов подлинно жил в образе отвратительного критикана. А ведь жить можно не чужими, а своими собственными ощущениями, чувствами, инстинктами.

Значит, то, что дал нам Названов в критикане,- его собственные чувствования.

Спрашивается, решился ли бы он показать их нам от своего" собственного имени, не скрываясь за созданным образом? Может быть, у него есть в душе еще какие-то зерна, из которых может вырасти новый гад? Пусть он нам покажет его сейчас, не меняясь, не гримируясь и не костюмируясь.

Решится ли он на это? – вызывал меня на признание Аркадий Николаевич.

– Отчего же. Я уже пробовал играть тот же образ критикана без грима, – ответил я.

– Но с соответствующей мимикой, манерами, походкой? – спросил опять Торцов.

– Конечно, – ответил я.

– Так это все равно, что с гримом. Не в нем дело. Образ, за который скрываешься, можно создать и без грима. Нет, вы покажите мне от собственного имени свои черты, все равно какие, хорошие или дурные, но самые интимные, сокровенные, не скрываясь при этом за чужой образ. Решитесь вы на это? – приставал ко мне Торцов.