Константин Станиславский - Работа актера над собой(Часть II)

• Название: Работа актера над собой(Часть II)
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Биографии и Мемуары
• ISBN: 978-5-93878-817-6

Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского "Работа актера над собой. Дневник ученика". Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых "учебников" по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом "мастерство актера" или "мастерство режиссера". Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах. "Работа актера над собой" – это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга – классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером. В этой книге представлена первая часть произведения.

---

Не менее важное значение имеет как для пластики, так и для выразительности тела выработка к_о_н_е_ч_н_о_с_т_ей н_о_г и р_у_к, к_и_с_т_е_й и п_а_л_ь_ц_е_в.

И в этой области нам могут оказать услугу балетные и танцовальные упражнения. Конечности ног в танцах очень красноречивы и выразительны. Скользя по полу при разных "па", точно острием пера по бумаге, они выводят самые замысловатые рисунки. Пальцы ног при "пуантах" дают впечатление полета. Они умеряют толчки, дают плавность, помогают грации, отчеканивают ритм и акценты танца. Не удивительно поэтому, что в балетном искусстве обращено большое внимание на пальцы ног и на их развитие. Надо воспользоваться выработанными там приемами.

С конечностями рук в балетном искусстве, по-моему, дело обстоит несколько хуже. Я не люблю пластику кистей у танцовщиц. Она манерна, условна и сентиментальна; в ней больше красивости, чем красоты. Многие же балерины танцуют с мертвыми, неподвижными или напряженными от натуги кистями рук и пальцами.

На этот раз нам лучше обратиться за помощью к школе Айседоры Дункан2. Там лучше справляются с кистями рук.

В приемах балетной муштры я еще ценю один момент, имеющий важное значение для всей дальнейшей культуры тела, для его пластики, для общего постава корпуса и для манеры держаться.

Дело в том, что наш спинной хребет, который изгибается во все стороны, точно спираль, должен быть крепко посажен в таз. Надо, чтоб он был как бы привинчен к нему в том месте, где начинается первый, самый нижний позвонок. Если человек чувствует, что мнимый винт держит крепко, – верхняя часть туловища получает упор, центр тяжести, устойчивость и прямизну.

Но если, наоборот, мнимый винт расшатан, спинной хребет, а за ним и тело теряют устойчивость, прямизну, правильный постав, стройность, а с ними вместе красоту движений и пластику.

Этот мнимый винт, этот центр, который держит спинной хребет, имеет важное значение в балетном искусстве. Там его умеют развивать и укреплять. Пользуйтесь же этим и заимствуйте у танца приемы развития, укрепления и постава спинного хребта.

На этот случай для выправления его у меня тоже есть в запасе старинный прием, так сказать, для каждодневного домашнего употребления.

В прежнее время французские гувернантки заставляли сутуловатых детей ложиться на жесткий стол или на пол так, чтобы касаться его затылком и спинным хребтом. В таком положении дети лежали ежедневно, по часам, пока их терпеливая гувернантка читала им интересную французскую книгу.

А вот и другое простое средство для выпрямления сутуловатых детей. Их заставляли отводить назад полусогнутые в локтях обе руки и продевали между ними и спиной палку. Стремясь встать в свое нормальное положение, руки, естественно, прижимали палку к спине. Давя на нее, палка заставляла ребенка выпрямляться. В таком положении с палкой дети ходили почти целый день под строгим присмотром гувернантки и в конце концов приучали спинной хребет держаться прямо.

В то время как гимнастика вырабатывает определенные до резкости движения, с сильной акцентировкой и почти военным ритмом, танцы стремятся к созданию плавности, широты, кантилены в жесте. Они развертывают его, дают ему линию, форму, устремление, полет.

Гимнастические движения прямолинейны, а в танце они сложны и многообразны.

Но широта движений и изощренность их формы нередко доходят в области балета и танца до утрированных размеров, до аффектации. Это нехорошо. Когда танцовщице или танцору во время пантомимы надо показать рукой на входящее или уходящее лицо, или на неодушевленный предмет, они не просто протягивают руку в нужном направлении, а предварительно отводят ее в противоположную сторону, для того чтоб увеличить широту и размах жеста. Выполняя это не в меру расширенное и увеличенное движение, балетные женщины и мужчины стараются сделать это красивее, пышнее, витиеватее, чем нужно. Это создает балетную аффектацию, минодирование, сентиментальность, ложь, неестественность, часто смешную и карикатурную утрировку.

Для того чтоб избежать этого в драме, я должен напомнить вам то, о чем уже не раз говорил, а именно: жеста ради самого жеста не должно быть на сцене. Поэтому старайтесь не делать его, и вы тем самым избежите и аффектаций, и минодирования, и других опасностей.

Но беда в том, что они могут прокрасться и в самое действие. Для ограждения его вам следует лишь позаботиться, чтоб ваше действие на сцене было всегда подлинно, продуктивно, целесообразно. Такие действия не нуждаются ни в аффектации, ни в сентиментальности, ни в балетной утрировке. Последние сами собой вытесняются целесообразностью и продуктивностью действия.

В конце урока произошел трогательный инцидент, который я должен описать, так как он намекает на новый предмет, который собираются ввести в программу. Кроме того, он типичен для Рахманова и показывает его необыкновенную преданность своему делу.

Вот что случилось.

Перечисляя уроки и упражнения, которые помогают культуре тела и нашего выразительного аппарата, Аркадий Николаевич, между прочим, сказал, что ему нехватает преподавателя, который мог бы заняться мимикой лица, и тут же поправился:

– Конечно, – заметил он,- учить мимике нельзя, так как от этого разовьется неестественная гримаса. Мимика получается сама собой, естественно, через интуицию от внутреннего переживания. Тем не менее можно ей помочь упражнением и развитием подвижности лицевых мускулов и мышц. Но… для этого надо хорошо знать мускулатуру лица. Я не могу найти такого преподавателя.

На эту реплику со своей обычной горячностью отозвался Рахманов и обещался в возможно скором времени подучиться и если нужно, то поработать над трупами в анатомическом театре, чтоб со временем стать нашим преподавателем несуществующего пока класса мимики.

– Вот тогда у нас явится необходимый нам преподаватель, который займется на уроках тренинга и муштры упражнением и развитием ваших лицевых мускулов.

… 19.. г.

Я только что вернулся от дяди Шустова, куда меня повел почти насильно Паша.

Дело в том, что к ним приехал старый друг дяди, известный артист В…3, которого, по словам племянника, мне необходимо

было видеть и наблюдать. Он прав. Я познакомился сегодня с замечательным артистом, который говорит глазами, ртом, ушами, кончиком носа и пальцев, едва заметными движениями, поворотами.

Описывая наружность человека, форму предмета или рисуя пейзаж, он с изумительной наглядностью внешне изображает, ч_т_о и к_а_к он внутренне видит. Например, описывая [домашнюю] обстановку своего, еще более, чем он сам, толстого приятеля, рассказчик словно сам превращается на наших глазах то в пузатый комод, то в большой шкаф или в приземистый стул. При этом он не копирует самих предметов, а передает тесноту.

Когда он стал якобы протискиваться вместе со своим толстым другом среди мнимой мебели, получилась превосходная картина двух медведей в берлоге.

Чтоб изобразить эту сцену, ему не понадобилось даже вставать со своего стула. Сидя на нем, он лишь слегка покачивался, изгибаясь и подбирая свой толстый живот, и это уже давало иллюзию протискивания.

Во время другого рассказа о том, как кто-то выпрыгнул на ходу из трамвая и ударился о столб, мы, слушавшие, вскрикнули, как один человек, потому что говоривший заставил нас увидеть то страшное, что он описывал.

Еще поразительнее были безмолвные реплики гостя во время рассказа дяди Шустова о том, как в молодости они вдвоем с Другом ухаживали за одной и той же дамой.

При этом дядя смешно восхвалял свой успех и еще смешнее демонстрировал неуспех В…

Последний молчал, но в известных местах рассказа он вместо возражения только переводил глаза на своих соседей и на всех нас и точно говорил при этом:

"Каков нахал! Врет, как сивый мерин, а вы, дураки, слушаете и верите".

В один из таких моментов толстяк закрыл глаза от мнимого отчаяния и нетерпения, застыл в позе с поднятой кверху головой и стал двигать ушами. Казалось, что он отмахивается ими, Точно руками, от навязчивой болтовни друга.

При других репликах расхваставшегося дяди Шустова гость коварно двинул кончиком носа сначала в правую, а потом в левую сторону. Потом он повел одной бровью, другой, сделал что-то со лбом, пропустил улыбку по толстым губам и этими едва заметными движениями мимики красноречивее слов дискредитировал нападки.

При другом комическом споре двух друзей они что-то доказывали друг другу без слов, одними пальцами рук. Повидимому, дело шло о какой-то любовной проделке, в которой они друг друга обличали.

Сначала гость многозначительно погрозил вторым пальцем, выражая этим упрек. На это дядя Шустова ответил тем же, но только не вторым [пальцем], а мизинцем. Если первый жест выражал угрозу, то второй говорил об иронии.

Когда в конце концов толстяк погрозил дяде толстым первым пальцем своей огромной лапы, мы почувствовали в этом жесте последнее предостережение.