Корней Чуковский - Высокое искусство

• Название: Высокое искусство
• Автор: Корней Чуковский
• Жанр: Языкознание
• Год: 2001

Лауреат Ленинской премии, литературовед, поэт и критик К.И. Чуковский – общепризнанный мастер художественного перевода. Он переводил Дефо, Киплинга, Уайльда, Уитмена, Гвена, Честертона и др.

Теоретические положения, разработанные К. И. Чуковским на основе своей переводческой практики и изучения работы других переводчиков, ныне нашли широкое признание. Результаты многолетних наблюдений над созданием художественных переводов он излагает в настоящей книге.

Хотя книга посвящена проблемам, связанным с искусством перевода, в ней затронуты и другие существенные вопросы литературного мастерства.

Написана она общедоступно. Даже наиболее сложные проблемы излагаются в ней живо и увлекательно.

---

Фет-переводчик совершенно не похож на того сильного мастера, каким мы привыкли любить его в лирике.

Даже расположенный к Фету исследователь, профессор В.Ф. Лазурский, не может не признать неудачности многих его переводов. «Рядом с местами, очень близко и поэтически передающими смысл подлинника, в них часто можно наткнуться на стих неуклюжий, неверный, а иногда и совершенно непонятный, так что оставалось только удивляться, как поэт, известный красотой и гладкостью своего стиха, способен на такое безвкусие… Стремясь переводить стих в стих, слово в слово, [Фет] нередко впадал в тяжелый и неудобопонятный буквализм. Чтобы не отступить ни на шаг от подлинника, приходилось допускать несвойственные русской речи выражения и эпитеты, злоупотреблять частицами, делать насилия над ударениями, допускать неправильности грамматические и метрические. Построением таких близких к оригиналу, но шероховатых и темных фраз Фет достигает иногда таких поразительных эффектов, что русскому читателю приходится обращаться к иностранному подлиннику, чтобы постигнуть в некоторых местах таинственный смысл фетовского перевода»[80].

Меркурьева, переводчица Шелли, пошла в этом направлении еще дальше.

У Фета же, как и у всякого большого поэта, случаются порою и проблески. Но переводческие установки у них одинаковы. Это переводчики одной и той же школы. Фет утверждал не раз, что, тщательно воспроизводя все особенности переводимого текста, переводчик отнюдь не обязан воспроизводить художественное обаяние подлинника. Он не отрицал, что воспроизведение «прелести формы», как он выражался, придает переводу высокую ценность, но он был уверен, что позволительно обойтись и без этих красот. В предисловии к своему переводу Ювенала (1885) он открыто декларировал право переводчика воспроизводить один только голый скелет того или иного создания поэзии, не гоняясь за его живой красотой.

«Самая плохая фотография или шарманка, – писал Фет, – доставляет более возможности познакомиться с Венерой Милосской, Мадонной или Нормой, чем всевозможные словесные описания. То же самое можно сказать и о переводах гениальных произведений. Счастлив переводчик, которому удалось хотя отчасти достигнуть той общей прелести формы, которая неразлучна с гениальным произведением: это высшее счастье и для него и для читателя. Но не в этом главная задача, а в возможной буквальности перевода; как бы последний ни казался тяжеловат и шероховат на новой почве чужого языка, читатель с чутьем всегда угадает в таком переводе силу оригинала, тогда как в переводе, гоняющемся за привычной и приятной читателю формой, последний большею частью читает переводчика, а не автора»[81].

Его доводы с первого взгляда кажутся, пожалуй, убедительными, но вся его практика служит лучшим опровержением этой антипоэтической теории. Читающему его перевод «Фауста» невозможно понять, почему же «Фауст» считается одним из величайших произведений поэзии. Прославленная трагедия оказалась в интерпретации Фета такой косноязычной, корявой и шершавой, что Гёте должен был представиться русским читателям одним из самых неумелых писателей. Овидий, Вергилий, Проперций, Ювенал и Катулл, переведенные Фетом, тоже не могли не показаться бездарностями, – таким тяжелым, какофоническим, несвободным стихом передавал их сладкозвучные произведения Фет. Вся многолетняя переводческая практика Фета доказала, что никак невозможно ставить фетиш эквилинеарности и эквиритмии выше живой человеческой дикции, выше звуковой экспрессивности, так как «прелесть формы» обусловлена именно ими.

Совершенно прав позднейший критик, давший такую оценку фетовским переводам античных и современных поэтов:

«Фет добился своего идеала дорогою ценою… насилования родного языка. Даже в самых точных русских стихотворных переводах нет того поэтического аромата, который подкупает читателя в пользу переводов Жуковского: нет изящества и грации, без которых нет впечатления полной власти над всеми трудностями, нет впечатления чуда, без чего немыслим и энтузиазм читателя»[82].

Механистичность переводческой работы Фета выразилась, между прочим, в том, что он перевел многие строки Шекспира, не понимая их смысла и, главное, даже не пытаясь понять:

Ведь у меня ни письменного нет,
Ни слов, ни сильной речи, ни движений,
Чтоб волновать людскую кровь.

Что значит: «письменного нет»? Откуда взялось это дикое «письменное»? В подлиннике сказано: «У меня нет ума, остроумия». Остроумие по-английски wit. Но Фету, очевидно, почудилось, что в подлиннике сказано writ (писаный). Нимало не удивляясь тому, что у Шекспира встретилась такая явная чушь, Фет рабски воспроизвел эту чушь, совершенно равнодушный к тому, что же она, в сущности, значит.

И это не исключительный случай, а принципиальная установка его перевода. «Не мое дело думать и чувствовать, мое дело – переводить слово в слово, не заботясь ни о смысле, ни о красоте, ни о стиле» – таков девиз его переводческой практики.

«Следуя своей методе не обращать внимания на смысл, лишь бы только сохранить букву, г. Фет в одном месте перевел слова „если ты не изменишь намерения (mind)“ фразою: „если ты не сойдешь с ума“[83]».

Словом, критик отмечает в фетовском переводе глубокое пренебрежение к смыслу, вызванное исключительной заботой о единострочии и метрике. При таком отношении к художественному переводу Шекспира гибнет не только смысл, но также и красота, и поэзия, и одушевление подлинника – то, что Чешихин назвал «поэтическим ароматом».

Конечно, время кустарщины, дилетантизма и переводческого самоуправства прошло. То варварское пренебрежение к стилю и ритму переводимого текста, которое полновластно парило у нас начиная с семидесятых годов, больше никогда не вернется. Стремление переводчика к смысловому и стилистическому тождеству перевода и подлинника есть прочное завоевание нашей культуры.

Но теперь, когда то, за что мы сражались в двадцатых годах, уже стало достоянием всякого середняка переводчика, пора редакторам и критикам осознать до конца, что самый точный перевод гётевских «Горных вершин» дан, конечно, нарушителем всех буквалистских канонов Лермонтовым, а не теми фетишистами точности, которые переводили это же стихотворение Гёте с самым тщательным соблюдением ритмики, рифмовки и строфики. Кстати сказать, эквиритмия есть тоже понятие условное, зыбкое, почти метафизическое. Каким размером, например, переводить узбекам стихотворения Лермонтова, если четырехстопный ямб для них экзотика, совершенно чуждая их стиховому мышлению? Тут никакая эквиритмия немыслима, потому что в богатой, утонченной и сложной поэтической традиции узбеков четырехстопному ямбу нет места, и узбеки, которые в течение многих столетий накопили огромный поэтический опыт, воспринимают европейскую форму стиха совершенно иначе, чем мы. Когда пришлось, например, перевести на узбекский язык лермонтовского «Хаджи Абрека», два замечательных узбекских поэта, Гафур Гулям и Шейх-заде, даже и не пытались передать его тем же размером. Ибо для узбекского уха это не было эквивалентом того впечатления, которое тот же ямб доставляет нашему русскому уху. Поэтому Гафур Гулям перевел четырехстопный лермонтовский ямб тринадцатисложным «бармаком» (то есть силлабическим размером), а Шейх-заде – девятисложным «бармаком», и на традиционном фоне узбекской поэзии это и является эквивалентом четырехстопного ямба.

Киргизский поэт Алыкул Осмонов перевел письмо Татьяны к Онегину («Я к вам пишу – чего же боле?») типичным для киргизской поэзии одиннадцатисложником:

Сизге жазам – мындан башка эмне дейм.
Мындан башка мен эмнени айта алам.
Билем эми, баары езундун эркинен,
Кецулуц калып жек керсец да жок айлам…

И т.д.

Некоторые киргизские критики утверждают, что это и есть в отношении ритма наиболее точный перевод. Впрочем, есть и другие мнения[84].

Здесь понятие точность терпит окончательный крах, так как эта точность достигнута ценой величайших отклонений от переводимого текста.

Вообще современному читателю нужно, чтобы ему передавали не только внешние формальные качества иноязычных поэтов (что порой не так уж и трудно), но непременно и раньше всего – внутреннее обаяние подлинника (что доступно только очень немногим). Современные поэты-переводчики проникнуты сознанием, что их не спасут никакие ухищрения техники, если они хоть на миг позабудут, что главным качеством их перевода должна быть непременно поэтичность. К счастью для нашей литературы, лучшие из этих мастеров перевода доказали на деле, что синтез изощренной техники и вдохновения не такая уж далекая от жизни утопия.

Сошлюсь на поэта-переводчика В. Левика. Даже и представить себе невозможно, чтобы он нарушил какое-нибудь из формальных требований, предъявляемых ныне к стиховым переводам. Форма сонетов Ронсара и строф «Чайльд-Гарольда» соблюдена им с пунктуальною точностью. И одновременно с этим ему каким-то чудом удается воспроизвести в переводе и поэтическое очарование подлинника – то драгоценное нечто, для которого у теоретиков и критиков нет подходящего термина, хотя всякий, кто любит поэзию, знает, о чем идет речь.