Михаил Ромм - Кино в системе искусств

• Название: Кино в системе искусств
• Автор: Михаил Ромм
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1982

В первый том «Избранных произведений» известного советского кинорежиссера народного артиста СССР Михаила Ильича Ромма вошли его статьи и исследования, посвященные проблемам режиссуры, актерского творчества, а также материалы о взаимодействии кино с литературой, театром, телевидением.

---

Между тем даже ораторская манера претерпела решительную революцию, после того как микрофон стал необходимой принадлежностью каждого выступления. Знаменитые парламентские и площадные ораторы прошлого обязательно обладали громоподобными, отлично поставленными голосами: актерство входило составной частью в ораторское искусство.

Великая техническая революция XIX–XX веков, по существу, не коснулась театра. Я не вижу принципиальной технической разницы между театром сегодняшним и театром, который освещался керосиновыми лампами; разница только в силе света.

Но в наши дни даже похороны выглядят не так, как они выглядели сто лет назад. В городе с населением в семь миллионов человек нельзя хоронить покойника пешком, нельзя идти за гробом, приходится ехать на машинах; и если совсем недавно похоронные процессии тащились в силу старинной привычки со скоростью пешеходов, то сейчас автобусы с черной полосой несутся по городу в темпе всего уличного движения.

Я вспоминаю, что представлял собой театр в начале века, что такое был МХАТ лет сорок пять тому назад, когда московские интеллигенты вечером становились в очередь, чтобы к утру получить право на выигрышный билетик в лотерею. Номер этого билетика означал номер очереди в кассу МХАТа. Упорно, неделя за неделей, становились театралы в эту очередь в надежде выиграть наконец близкий номер. Театр тогда был действительно учителем жизни. С тех пор население Москвы увеличилось чуть ли не вдесятеро, количество потенциальных зрителей возросло раз в сто, ибо возможным зрителем стал каждый москвич, а лотерей что-то не видно.

Потребность в искусстве, наиболее полно воспроизводящем жизнь во всем ее своеобразии, удовлетворяется ныне более кинематографом, чем театром. В конце концов все, что можно сделать в театре, можно сделать и в кинематографе, причем, с моей точки зрения, сделать в лучшем качестве.

Разница между восприятием зрелища на театре и восприятием зрелища с экрана заключается, в частности, в том, что в театре зритель неподвижен и беспрерывно смотрит как бы общим планом события, развернутые на него.

А в кинематографе зритель как бы подвижен, он как бы поднимается вместе с аппаратом на сцену, входит внутрь мизансцены, рассматривает ее то сверху, то снизу, подходит то к одному актеру, то к другому, заглядывает одному в глаза, приникает к устам другого, чтобы услышать, что он шепчет; затем отходит назад, чтобы посмотреть на все зрелище сразу, или поворачивается на сто восемьдесят градусов и видит то, что происходит в это время за его спиной.

Таким образом, зритель в кинематографе активно участвует в жизни, а режиссеру открывается широчайшее поле интерпретации, комментария, открытого авторского истолкования события через поведение аппарата, а не только через поведение актера.

При этом нет нужды сводить всех героев в одну комнату или холл, как это делают 90 процентов западных драматургов. Киноаппарат естественно следит за людьми, живущими своей естественной жизнью. Мы не нуждаемся в том, чтобы притаскивать героев в одно место, искусственно сталкивать их на подмостках. Чем дальше, тем больше стараемся мы в кинематографе снимать подлинную натуру – не только улицу или природу, но и лестницу, подъезд, вокзал, ресторан, общественные собрания и даже квартиры в их подлинном виде.

Вот появился новый сорт еще более чувствительной пленки, и мы можем снимать в обычном вагоне поезда метро; вот появилась новая оптика, и мы можем захватить в кадр событие под таким углом, под каким не могли увидеть его раньше. С каждым днем наблюдение жизни делается для нас все более доступным, а результат этого наблюдения – все более точным, выразительным, сильным. В этом великое свойство кинематографа.

У театра есть только одна вековечная магия – это то, что творческий акт происходит на глазах у зрителя, что зритель видит живого актера. Это составляет своеобразный предмет наслаждения и для зрителя и для актера.

Непосредственное общение актера со зрителем не может быть перенесено в кинематограф, и это свойство обеспечивает театру дальнейшее существование. Впрочем, то, что творчество акына происходит на глазах у его слушателей, не обеспечило предпочтительного развития устной литературы в противовес печатному слову.

Перенесемся мысленно вперед, подумаем о положении театра, кинематографа и недавно возникшего телевидения в будущем обществе, в том обществе, где будет отменена или, во всяком случае, будет сходить на нет денежная система, где потребителями искусства станут миллиарды людей нашей планеты, где потребность в искусстве неслыханно возрастет благодаря облегчению условий труда и сокращению рабочего времени.

В этом обществе подлинным явлением искусства сможет считаться только то, которое будет воспринято и оценено человечеством в основной своей массе. В XVIII веке композитор мог писать для узкого придворного кружка, писатель мог считаться великим, если творения его прочитало несколько сот человек, но все мы знаем, что эти времена бесследно прошли. Для людей коммунистического общества понятие массовости, всечеловечности войдет как обязательное в определение ценности произведения искусства.

Возьмем самый грубый, нарочито примитивнейший пример. Как известно, сейчас очень развиты гастроли театров в разных странах. Представим себе, что в крупную капиталистическую страну прибывает всемирно знаменитый драматический театр. Предположим, что гастроли его имеют выдающийся успех. Их посещают десятки, может быть, даже сотни тысяч человек. Кто они? Что это за люди? Почему именно эти десятки тысяч посетили гастроли театра, о котором слышали так много, и какая разница между этими десятками тысяч зрителей и десятками тех миллионов, которые не посмотрели спектаклей?

Разница состоит в том, что у десятков тысяч были деньги, чтобы заплатить за очень дорогие билеты, а у десятков миллионов не было денег, чтобы заплатить за очень дорогие билеты. Кстати, из этих десятков миллионов наверняка огромное большинство ничего не слышало об этом театре. Гастроли посещались, очевидно, в основном «избранной», то есть денежной, высокообеспеченной публикой, интеллигенцией, «сливками» общества.

Но, дорогие читатели, ведь при коммунизме не будет более богатых и менее богатых людей, не будет «сливок», не будет интеллигенции, ибо все будут интеллигентными, и если даже денежные отношения сохранятся на первой стадии коммунизма, то уж, во всяком случае, искусство не будет предметом роскоши. Искусство при коммунизме будет с самого начала органической потребностью человека, а следовательно, и зрелища либо будут совершенно бесплатными, либо настолько дешевыми, что окажутся доступными решительно всему народу.

Мне хочется спросить себя: что же произойдет в случае таких гастролей при коммунизме? Ну, скажем, какой-нибудь театр поедет в коммунистическую страну с населением в сто миллионов человек. Как вы ограничите желающих попасть в театр? Будут ли граждане этой страны смотреть гастрольные спектакли по жребию с одним выигрышным билетом на тысячи проигрышных? Или вы установите очередь приблизительно лет на сто, ибо для того, чтобы половина взрослого населения страны могла посмотреть эти спектакли, требуется именно столько времени.

Очевидно, ни то, ни другое невозможно. Эти спектакли будут переданы по телевидению.

Но оставим в стороне гастроли. Представим себе, что в самой нашей Москве один из театров поставит глубочайший по смыслу и по звучанию, блестяще разыгранный актерами спектакль, имеющий всенародное значение. Как вы покажете этот спектакль населению Москвы? Да и почему только Москвы? Ведь в ближайшем будущем расстояние от Владивостока до Москвы практически не будет существовать, можно будет прилететь на спектакль и улететь обратно.

Очевидно, здесь придется применить тот же способ – телевидение.

Телевидение при коммунизме станет необходимым предметом умственного обихода. Телевизоры будут включаться в оборудование квартиры, как нынче включается кухня, ванная и уборная.

Кстати, ведь все это тоже явления последних десятилетий. Во времена Анны Карениной в московских квартирах уборных не было, потому что не было канализации. Прочитайте внимательно сцену родов Кити Левиной. Левин просыпается ночью и видит, что Кити пошла за перегородку. Происходит трогательный разговор о ее здоровье. «Пошла за перегородку» – это значит пошла в уборную. За перегородкой в спальне стоял урыльник.

Огромное большинство читающих сейчас «Анну Каренину» даже не подозревают этой прозаической детали супружеской жизни Левиных. Молодежь полагает, что в Москве у богатого Левина обязательно была если не газовая, то дровяная ванная с канализационным стоком и что, уж конечно, уборная была. Но даже у богатейшего аристократа Вронского не было водопровода, и, приехав из Москвы на свою питерскую квартиру, он моет шею под наливным умывальником, нажимая ножную педаль.