Фридрих Ницше - Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей

• Название: Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей
• Автор: Фридрих Ницше
• Жанр: Философия
• Год: 2005
• ISBN: 5-902764-02-5

---

— Понять, что всякому «классическому» вкусу присуща ещё и некоторая доля холода, ясности, твёрдости; прежде всего логика, счастье ума, «три единства», концентрация — ненависть к чувству, душе, esprit, ненависть к многообразию, к зыбкому и туманному, к предчувствиям — и в той же мере ко всему мелко-острому, хорошенькому, добренькому.

Не следует играться с формулами искусства, следует преобразовывать и претворять жизнь, чтобы она сама из себя поневоле вывела формулу.

Уморительная комедия, над которой мы только сейчас начинаем учиться смеяться: современники Гердера, Винкельмана, Гёте и Гегеля* всерьёз претендовали на то, что ими заново открыт классический идеал... и в то же время Шекспир! — и та же братия самым пренебрежительным образом отреклась от классической школы французов! — как будто ни там, ни тут ничему существенному нельзя было научиться!.. Зато хотели и требовали «природы», «естественности»: вот тупость-то! Они полагали, что классичность — это в своём роде естественность!

Без предубеждений и аморфностей додумать до конца, на какой почве может произрастать классический вкус. Усугубление твёрдости, простоты, силы, зла в человеке: вот так должно быть. Упрощение логики и психологии. Пренебрежение деталью, сложностями, неопределённостью.

Романтики в Германии протестовали не против классицизма, но против разума, Просвещения, вкуса, восемнадцатого столетия.

Чувствительность романтически-вагнеровской музыки — это прямая противоположность классической чувствительности...

— воля к единству (потому что единство подчиняет — слушателей, зрителей), но неспособность подчинить их себе в главном — а именно в самом произведении (в его воле к самоограничению, краткости, ясности, простоте);

— засилье массы (Вагнер, Виктор Гюго, Золя, Тэн).*

850. Нигилизм артистов. — Природа ужасна своей весёлостью; цинична в своих восходах солнца. Нам претят умильности. Мы норовим скрыться туда, где только природа трогает наши чувства и наше воображение; где нам ничего не надобно любить, где ничто не напоминает нам о моральных мнимостях и тонкостях нордической натуры; — также и в искусствах. Мы предпочитаем то, что не напоминает нам о «добре и зле». Наша моральная восприимчивость и способность к боли как бы освобождается и отдыхает на ужасной и счастливой природе, в этом фатализме чувств и сил. Жизнь без доброты.

Блаженство при виде величественного безразличия природы к добру и злу.

Нет справедливости в истории, нет доброты в природе; вот почему пессимист, если он артист, направляется in historicis*, туда, где несостоятельность справедливости сама выказывает себя во всей величественной наивности, где как раз и выражено совершенство... И точно так же в природе мы идём туда, где злой и безразличный характер её не прячется, где она являет характер совершенства...

Нигилистический художник выдаёт себя в склонности и предпочтении к циничной истории и к циничной природе.

851. Что есть трагическое? — Я уже столько раз разъяснял величайшее заблуждение Аристотеля, когда тот полагал познание трагического аффекта в двух угнетающих аффектах — в ужасе и сострадании. Будь он прав, трагедия была бы искусством, опасным для жизни, от неё следовало бы предостерегать как от чего-то всеобще вредного и дурного. Искусство, этот великий стимулятор жизни, эта опьянённость жизнью, воля к жизни, оказалось бы здесь, на службе нисходящего движения, на службе пессимизма, попросту вредным для здоровья. (Ибо то, что благодаря возбуждению этих аффектов человек от них якобы «очищается», как полагает Аристотель, есть попросту неправда.)* Искусство оказалось бы чем-то, что обычно возбуждает ужас или сострадание, то есть дезорганизует, расслабляет, лишает присутствия духа; а если предположить, что и Шопенгауэр оказался бы прав в своём утверждении, будто из трагедии следует извлекать резиньяцию, то есть смиренный отказ от счастья, от надежды, от воли к жизни, то перед нами бы была концепция искусства, в которой искусство самое себя отрицает. Трагедия означала бы тогда процесс разложения, в котором инстинкты жизни сами разрушали бы себя в инстинкте искусства. Христианство, нигилизм, трагическое искусство, физиологический декаданс, — все они, взявшись за руки, в одночасье возобладали бы и, подгоняя друг дружку, двинулись бы вперёд — то бишь назад! Трагедия стала бы симптомом распада.

Эту теорию можно самым хладнокровным образом опровергнуть: а именно, измерив динамометром воздействие трагической эмоции. И получив результат, который системный ум лишь на предпосылках заведомой и абсолютной лживости не способен будет оценить правильно: а именно, что трагедия есть tonicum*. Если Шопенгауэр этого понять не хотел, если он полагал трагическим состоянием общую депрессию, если он давал понять грекам (которые, к досаде его, не «резигнировали»), что те не находились на вершине мировоззрения, — то это parti pris*, логика системы, подтасовка систематика: один из тех скверных подлогов, которые шаг за шагом испортили Шопенгауэру всю его психологию (он, который гения, искусство как таковое, мораль, языческую религию, красоту, познание и вообще более или менее всё истолковывал насильственно-произвольно, ошибочно).

852. [Трагические художники.] Это вопрос силы (отдельного человека или народа), прилагается ли вообще и если да, то к чему, определение прекрасного. Чувство полноты, накопившейся силы (которая позволяет многое принять мужественно и бодро, от чего слабый содрогнётся) — чувство могущества способно дать определение «прекрасного» вещам и состояниям, которые инстинкт бессилия может расценить только как достойные ненависти, то есть такие, какие он не хочет видеть, а потому они для него без образа, безобразные*. Чутьё к тому, с чем мы более или менее способны совладать, повстречайся оно нам на пути, — будь то опасность, проблема, искушение, — это чутьё определяет и наше эстетическое «да». («Это прекрасно» есть суждение положительное, утверждающее.)

Отсюда следует, по большому счёту, что предпочтение к гадательным* и страшным вещам есть симптом силы; тогда как склонность к хорошенькому и миленькому свойственна слабым, деликатным натурам. Приязнь к трагедии отличает сильные эпохи и характеры: non plus ultra* для них — допустим, divina commedia*. Это героические натуры, которые даже перед лицом трагических ужасов говорят себе «да»: они достаточно закалены, чтобы воспринять страдание... Предположим теперь, что слабые возжелают насладиться искусством, для них вовсе не предназначенным, — что предпримут они, дабы сделать трагедию приемлемой для себя? Они начнут вкладывать в толкование её свои собственные ценностные эмоции, то есть, к примеру, «Триумф нравственного миропорядка» или учение о «Никчёмности сущего» или призыв к резиньяции (или полу-медицинские, полу-моральные выкладки об аффектах à la Аристотель). Наконец: искусство страшного, поскольку оно возбуждает нервы, слабыми и утомлёнными может расцениваться как стимулятор: в наши дни, например, по этой причине так ценится вагнеровское искусство.

То, сколь далеко способен человек зайти в признании страшного, гадательного в вещах, а также то, нужны ли ему «решения», «подсказки» в конце, — это всегда проверка его чувства бодрости и силы.

— Этот род художественного пессимизма есть прямая противоположность пессимизму морально-религиозному, который страдает от «порочности» человека, от «загадочности» сущего — этот второй всегда и во что бы то ни стало хочет подсказки, решения или по меньшей мере надежды на решение... Страдальцам, отчаявшимся, утратившим веру в себя, — одним словом, больным, — во все времена нужны были восхитительные видения, чтобы всё это выдержать (понятие «блаженные» отсюда происходит).

— Родственный случай: художники декаданса, которые в сущности нигилистически относятся к жизни, бегут в красоту формы... в изысканные вещи, где природа стала совершенной сама, где она является нам в индифферентном и прекрасном величии... — «Любовь к прекрасному», таким образом, может оказаться не способностью увидеть прекрасное, создать прекрасное, а напротив, выражением неспособности к этому.

— Художники-победители, из любого конфликта извлекающие ноту согласия, — это те, которые собственную мощь и раскованность способны передать ещё и вещам: они свой внутренний опыт сообщают символике каждого их произведения искусства, их творчество — это их благодарность за их бытие.