Нельсон Гудмен - Способы создания миров

• Название: Способы создания миров
• Автор: Нельсон Гудмен
• Жанр: Философия

Впервые на русском языке опубликован сборник работ одного из крупнейших американских философов второй половины XX века, представителя аналитической традиции, Нельсона Гудмена.

---

Иногда создание миров, не добавляя и не пропуская сущности, изменяет акцент; различие между двумя версиями, состоящее прежде всего или даже исключительно в их относительной нагрузке одних и тех же самых объектов, может быть поразительным и последовательным. Примечательный пример: рассмотрим различия в том, что может быть в двух версиях приниматься за естественные роды (natural kinds) — то есть роды, важные для описания, исследования или индукции. Наше обычное отображение «зеленого» и «синего» не отрицает, что «зиний» и «селеный» могут именовать классы, но принимает эти классы за тривиальные.[91] Обратить это — чтобы отображать «зиний» и «селеный» вместо «зеленый» и «синий» — значило бы создать другой мир и жить в нем. Второй пример эффекта нагрузки появляется в различии между двумя историями Ренессанса: той, которая, не исключая сражений, подчеркивает искусства, и другой, которая, не исключая искусств, подчеркивает сражения (II:2). Это различие в стиле — различие в нагрузке, которое дает нам два различных мира Ренессанса.

5. Факт из фикции

При всем разнообразии версий внимание обычно сосредотачивается на буквальных, денотирующих, вербальных версиях. В то время как они охватывают часть — думаю, далеко не все — научного и квази-научного создания миров, они не покрывают перцептуальные и изобразительные версии, все фигуративные и экземплификационные средства и все невербальные среды. Миры беллетристики, поэзии, живописи, музыки, танца и других искусств созданы в значительной степени такими небуквальными устройствами как метафора, такими не-денотирующими средствами как экземплификация и выражение, и часто при помощи картин, звуков, жестов или других символов нелингвистических систем. Такое создание миров и такие версии — моя главная тема здесь, поскольку главный тезис этой книги состоит в том, что искусства должны не менее серьезно, чем науки, восприниматься как способы открытия, создания и расширения знания в широком смысле продвижения понимания, и, таким образом, философия искусства должна составлять неотъемлемую часть метафизики и эпистемологии.

Рассмотрим сначала версии, которые являются способами видения, изображениями скорее, чем описаниями. С синтаксической стороны картины радикально отличаются от слов — картины не состоят из элементов алфавита, не идентифицируются по почерку и шрифту, не объединяются с другими картинами или со словами в предложения. Но и картины, и термины обозначают нечто — применяются как ярлыки того, что они представляют, называют или описывают.[92] Имена и такие картины как индивидуальные и групповые портреты обозначают единственным способом, в то время как предикаты и такие картины, как в орнитологическом справочнике, обозначают общим образом. Итак, картины могут создавать и представлять факты и участвовать в создании миров почти таким же способом, как и термины. Действительно, наша повседневная так называемая картина мира — продукт совместного производства описания и изображения. Все же я должен повторить, что я здесь не подписываюсь ни под какой картинной теорией языка,[93] ни под какой лингвистической теорией изображения, поскольку картины принадлежат нелингвистической, а термины неизобразительной символической системе.

Некоторые изображения и описания, тем не менее, ничего не обозначают буквально. Нарисованные или письменные портреты Дон Кихота, например, не обозначают Дон Кихота — обозначать просто некого. Беллетристические произведения в литературе и их аналоги в других искусствах очевидно играют видную роль в создании миров; наши миры — наследие ученых, биографов и историков не в большей степени, чем романистов, драматургов и живописцев. Но как ничего не обозначающие версии могут участвовать в создании действительных миров? Неизбежное предложение представить в качестве денотатов фиктивные объекты и возможные миры ничем не поможет в этом вопросе даже тем, кто могут его переварить. Все же когда-то мы пытаемся найти ответ, то он отыскивается на поверхности.

Словосочетание "Дон Кихот", понятое буквально, не применимо ни к кому, но понятое фигурально, применим ко многим из нас — например, ко мне в моих распрях с ветряными мельницами нынешней лингвистики. Ко многим другим этот термин не применим ни буквально, ни метафорически. Буквальная ложность или неприменимость полностью совместимы с метафорической истиной, но, конечно, не дают никаких гарантий для нее, а граница между метафорической истиной и метафорической ложностью пересекается с границей между буквальной истиной и буквальной ложностью, но не более произвольна, чем она. Является ли человек Дон Кихотом (то есть ведет ли он себя по-донкихотски) или Дон Жуаном — столь же реальный вопрос, как и тот, является ли человек параноиком или шизофреником, и ответить на него легче. Применение вымышленного термина "Дон Кихот" к действительным людям, подобно метафорическому применению невымышленного термина «Наполеон» к другим генералам и подобно буквальному применению некоторых недавно изобретенных терминов типа «витамин» или «радиоактивный» к материалам, производит реорганизацию нашего обычного мира, выбирая и подчеркивая как релевантный род категорию, которая срезает угол поперек заезженной дороги. Метафора не просто декоративное риторическое устройство, но способ, которым мы заставляем наши термины многократно служить нам по совместительству.[94]

Вымысел — письменный, нарисованный или разыгранный — истинно не применим ни к ничто, ни к просвечивающим возможным мирам, но, хотя и метафорически, применим к действительным мирам. Некоторым образом так же, как я показал в другом месте, что возможное[95] — насколько оно вообще допустимо — находится в пределах действительного, так мы могли бы здесь снова сказать, в другом контексте, что так называемые возможные миры вымысла лежат в пределах действительных миров. Вымысел работает в действительных мирах почти таким же способом, как документальная литература. Сервантес, Босх и Гойя не меньше, чем Босуэлл, Ньютон и Дарвин принимают, разрушают, переделывают и снова принимают знакомые нам миры, преобразуя их примечательными и иногда причудливыми, но в конечном счете распознаваемыми[96] способами.

А как же полностью абстрактные картины и другие работы, которые не имеют никакого предмета, которые не обращаются к чему-либо ни буквально, ни метафорически, которые даже наиболее снисходительные философы едва ли расценили бы как изображение какого бы то ни было мира, возможного или действительного? Такие работы, в отличие от портретов Дон Кихота или изображений кентавра — не буквальные этикетки на пустых флягах или красочные этикетки на полных; они — вообще не этикетки. Должны ли они тогда лелеяться в себе и для себя только, не загрязняя чистоту своего духа контактом с каким-либо миром? Конечно, нет; наши миры не менее мощно наполнены структурами и эмоциями абстрактных работ, чем буквальным натюрмортом Шардена или аллегорическим "Рождением Венеры". После того, как мы проведем час-другой на выставке абстрактной живописи, все кажется нам квадратами геометрических заплат, вращается кругами или переплетается в текстурные арабески, контрастирует до черно-белых тонов или вибрирует новыми цветными гармониями и диссонансами. Как все же может то, что ни буквально, ни фигурально ничего не изображает, не описывает, не декларирует, не обозначает и ни к чему не обращается никаким иным образом, преобразовывать наши изношенные миры?

Мы видели ранее, что то, что не обозначает, может все же указывать на что-либо экземплификацией или экспрессией, и что не-описательные, не-репрезентирующие работы тем не менее функционируют как символы тех признаков, которыми они обладают буквально или метафорически. Служа образцами некоторых — часто не замечаемых или пренебрегаемых — разделенных или разделяемых форм, цветов, чувств и таким образом сосредотачивая на них наше внимание, такие работы стимулируют реорганизацию нашего обычного мира в соответствии с этими признаками, тем самым деля и объединяя прежние релевантные роды, добавляя и вычитая, производя новые дискриминации и интеграцию, заново расставляя приоритеты. Действительно, символы могут действовать через экземплификацию и выражение так же, как через обозначение в любом или во всех упомянутых способах создания миров.

Музыка очевидно действует подобными способами на слуховую область, но она также участвует в создании конгломератной вербальной и невербальной визуальной версии, которую мы принимаем в данный момент за нашу 'картину мира'. Формы и чувства музыки ни в коем случае не ограничены звуком; многие структуры и эмоции, формы, контрасты, рифмы и ритмы предстают общими для слуха, зрения, часто для осязания, а также для синестезии. Поэма, картина и фортепьянная соната могут буквально и метафорически экземплифицировать одни и те же признаки, и любая из этих работ может таким образом иметь эффекты, выходящие за пределы ее собственной среды. После распространенного сегодня экспериментирования с комбинацией средств в исполнительских искусствах, совершенно ясно, что музыка воздействует на зрение, картины затрагивают слух, и оба влияют на движение танца и испытывают его воздействие. При создании мира все они глубоко проникают друг в друга.