Виктор Шкловский - О Маяковском

• Название: О Маяковском
• Автор: Виктор Шкловский
• Жанр: Классическая проза
• Год: 1973

«… Призвание поэта начинается с тоски.

Вы знаете об этой духовной жажде, об уходе из жизни.

О новом зрении и слухе.

Великий поэт рождается из противоречий своего времени. Он предварен неравенством вещей, сдвигом их, течением их изменения. Еще не знают другие о послезавтрашнем дне. Поэт его определяет, пишет и получает непризнание.

Люди вспоминают о Маяковском как о вечном победителе. Говорят, как он сопротивлялся в тюрьме, и это верно. Владимир Маяковский был крепчайший человек.

Но ему было шестнадцать лет.

Мальчика продержали в одиночке пять месяцев. Он вышел из тюрьмы потрясенным.

В тюрьме он очень много прочел, – столько, что можно сообразить только потом.

Вышел он, зная, что такое мысль и как человек отвечает за свои убеждения.

Маяковский в тюрьме научился быть товарищем и в то же время научился замкнутости.

Это был очень скрытный, умеющий молчать человек. …»

---

Они шли по кругам огромной Москвы. Москва была как тесто, заверченное большой веселкой.

Москва шумела осенними бульварами. Москва пестрела ржавыми вывесками, золотыми буквами. Она была такая, какой ее еще не рисовали. Была такой, какою ее еще не видали.

Она была знакомой Маяковскому, тысячу раз он узнал сырость вечера и долготу ночи, когда черная накидка, уже протертая там, где ее касаются большие руки, уже не греет и шапка сыреет на голове.

Маяковский наконец нашел друга для ночной ходьбы.

Бурлюк много читал, он знал не только Хлебникова, но и Артюра Рембо в чужих переводах. Он знал поэзию «проклятых поэтов», знал иной голос, иное название вещей. В картинах тогдашних художников, кроме вещей, жили буквы – большие вывесочные буквы.

Маяковский их тоже знал.

Он видел луну не сверкающей дорогой, легшей по морю. Он видел лунную сельдь и думал, что хорошо бы к той сельди хлеба.

Стихи жили уже в нем ненаписанными. Он видел букву О и французские S, прыгающие по крышам, извещающие о часах. Он видел вывески, читал эти книги на железе и любовался фарфоровыми чайниками и летящими булками на трактирных ставнях.

Соседи

Символизм хотел быть не только школой в искусстве.

Он жил пересечениями с другими системами и больше всего пытался жить религией.

Он жил на замене одних смыслов другими, часто жил шорохом сопоставлений.

Иногда это приводило к невнятице, к ложной многозначительности.

Вячеслав Иванов был весь на подмене одного ряда другим и умер хранителем Ватиканской библиотеки. Он был религиозным поэтом. Религиозность Блока иронична.

За символизмом Блока вставала вторая, не религиозная, а бытовая тема, смененная темой революции.

Вспоминался Фет, Яков Полонский, вставал цыганский романс. Блок умер, вписывая в дневник один романс за другим, При встречах я говорил с ним об этих романсах, еще не зная, что он записывает их, И он тогда со мной соглашался.

Цыганский романс – это немало, он живет голосом Пушкина и голосом лучших наших лириков. Цыганский романс многочислен. Блок выписал на память двадцать романсов.

«Утро туманное, утро седое», – писал Тургенев, и Блок взял потом эти слова названием книги.

«Ночи безумные, ночи бессонные», – писал Апухтин. А у Блока это так:

Была ты всех ярче, верней и прелестней,
Не кляни же меня, не кляни!
Мой поезд летит, как цыганская песня,
Как те невозвратные дни…[5]

Цыганский романс и в те предвоенные годы проступал в стихах Блока.

Цыганская песня – это очень немало. Я услыхал романс у цыган уже после революции.

На гитарах, доски которых проиграны были уже почти насквозь, играли старые цыгане в доме Софьи Андреевны Толстой – внучки.

Играли, вспоминали про Льва Николаевича.

Любил старик романсы, любил романс «Не зови меня к разумной жизни» и говорил: «Вот это поэзия».

Он слушал пластинки Вари Паниной и поворачивал трубу граммофона к крестьянам, которые его дожидались, чтобы они ее тоже послушали.

Романс – это песня уличная, но это еще не песня улицы.

Блок в то время увлекался французской борьбой, читал романы Брешко-Брешковского. Все находящееся вне сферы высокого искусства приобрело тогда особую силу. Блок говорил, что настоящее произведение искусства может возникнуть только тогда, когда поддерживаешь непосредственное, некнижное отношение с миром.

Кузмин требовал четкости, однозначности слова. Искали новых учителей, вспомнили Рабле и Вийона, боролись с текучестью слова.

И вот тогда появилась Ахматова.

Она восстанавливала конкретный жест любви, ее женщина в стихах имела перья на шляпе, и перья задевали о верх экипажа. В те времена появились автомобили, а автомобили имели специальное возвышение для дамских перьев.

Ахматова конкретна, как мастер лимузинов:

Он снова тронул мои колени
Почти не дрогнувшей рукой.[6]

Ахматова писала:

Звенела музыка в саду
Таким невыразимым горем.
Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду.
Он мне сказал: «Я верный друг!»
И моего коснулся платья.
Как непохожи на объятья
Прикосновенья этих рук.[7]

Поэзия жаждала конкретности.

Сравнительность, метафоричность ушла в глубь стиха.

Музыка сопоставлена с запахом устриц, а устрицы возвращают море.

У Блока ресторан противопоставлен любви. Здесь они рядом.

Метафоричность стала трудной.

Ахматова писала:

Высоко в небе облачко серело,
Как беличья распластанная шкурка.
Он мне сказал: «Не жаль, что ваше тело
Растает в марте, хрупкая Снегурка!»
В пушистой муфте руки холодели,
Мне стало страшно, стало как-то смутно.
О, как вернуть вас, быстрые недели
Его любви, воздушной и минутной![8]

Снегурка – это литературный ряд, это две плохие строки.

А любовь, воздушная и минутная, связана с тающим облаком. Облако конкретное, маленькая беличья шкурка стали знаменем акмеизма.

Но акмеизм не мог согреть мир муфтой. Его конкретность узка. Зенкевич пытался дать конкретность грубости, первобытности. Сергей Городецкий пытался архаизировать язык и встретить стихи с русской песнью.

Никогда поэзия не была так открыта для вторжений. В поэзии шла гражданская война формы. И вот в нее вторглась живопись.

Много уже было прожито Маяковским, и зубы уже много болели, и даже была у него коллекция рисунков, где изображался жираф. Жираф – это сам Маяковский. И вот этот жираф на рисунках ходил с подвязанными зубами.

Прекрасный, золотисто-черный, в прирожденной футуристической рубашке – жираф.

Еще соседи

В школе живописи интересы были иные. Даже ошибались иначе.

Чекрыгин, со слов старого библиографа из Румянцевского музея Федорова, говорил о воскрешении мертвых.

Он рисовал ангелов, а Маяковский хотел, чтобы он рисовал муху.

Маяковский познакомился с Эльзой К. и писал ей стихи:

Стоит там дом,
он весь в окошках,
он Пятницкой направо от,
И гадость там на курьих ножках
живет
и писем мне не шлет.

По горбам ночных бульваров, мимо крестов московских церквей, долгой ночью шли Бурлюк с Маяковским.

Бурлюк рассказывал о слове, об обновленной живописи, о грубом, раковисто-занозистом мазке, о слове как таковом и вещах, которые восстают.

От человека, не имеющего пути, от художника, потерявшего себя среди опытов, от вечного переселенца Бурлюка принимал поэт посвящение в искусство.

Шел Маяковский с Бурлюком, говорили о Хлебникове, о картинах, о словах и буквах, запутавшихся среди красок, о лучизме Ларионова и о старом своем знакомом осле.

В квартире Бурлюка не было стола, стульев тоже не было, не было и кроватей: два матраца лежали на полу, а у стены на козлах лежала доска. Он устроил Маяковского к себе. Владимир писал картину-портрет.

Портрет написал по сине-серому темно-синим и темно-зеленым. На портрете была женщина в большой шляпе, с согнутыми руками. Локти подняты вверх.

Это не крайний портрет и не очень интересный,

Бурлюк бывал всюду, проповедуя.

Начались диспуты. Бурлюк показывал дрезденскую «Мадонну» Рафаэля и рядом фотографические карточки кудрявых мальчиков. Выступал Маяковский. Он говорил еще как пропагандист о том, что каждая эпoxa имеет свое искусство. Они приходили в меблированные комнаты, где жили ученики художественных школ, и здесь проповедовали.

Большая синяя Москва лежала за окном. Тот кусок ее звался Басманная.

Толстый медный самовар стоял на столе, перед ним булки, баранки. Маяковский стоял у окна. Бок самовара был синь от московской ночи, незанавешенного окна. Снег плавал за стеклом, не разбивая ночной сини, как рыбы в аквариуме. Маяковский говорил о том, что пора заменить слова-верблюды, слова, несущие груз, вольными словами, выражающими новый ритм.

Шумели диспуты. «Бубновый валет»[9] просил прочесть доклад. Максимилиан Волошин говорил о том, что могилы не открываются даром. Если сейчас воскресает Византия и русская иконопись, значит, умер Аполлон Греческий. Новый, кривоногий, чернявый Аполлон создает искусство новой готики.

На докладе, как кошка открывая маленький рот, шумно зевал маленький, сухощавый юноша в форменной фуражке с кокардой – Алексей Крученых.

Владимир Маяковский спустился по незнакомым ступеням Политехнического музея и сказал у невысокой трибуны:

– Художники, бубновые валеты, помните Козьму Пруткова!

Он произнес стихотворение, изменяя его:

Коль червь сомнения заполз тебе за шею,
Сама его дави, и не давай лакею.

Если вы сомневаетесь в новом искусстве, зачем вы вызвали символистов?

Это была зима.

Когда-то Брюсов Валерий написал драму о будущем человечестве. То человечество ушло от солнца, жило в подземельях. Великий путешественник того времени, блуждая в здании, через стекло увидел солнце. Он пришел к людям и сказал, что они станут счастливее, если поднимут крыши и будут жить под солнцем. Великий старец знает тайну: над крышами воздуха нет.