Евгений Фейнберг - Кибернетика, Логика, Искусство

• Название: Кибернетика, Логика, Искусство
• Автор: Евгений Фейнберг
• Жанр: Философия

---

Весьма вероятно, что эти примеры отнюдь не лучшие и разъяснены они далеко не лучшим образом. Но уже их обилие является многозначительным фактом. К тому же число их можно легко увеличить.

Следует, однако, остановиться на одном существенном обстоятельстве. Почти во всех приведенных примерах конфликт интуитивного и дискурсивного раскрывался, когда одна или обе эти стороны были представлены конкретно-предметным содержанием художественного произведения, чаще всего даже словесно выраженным. Так, конечно, легче усмотреть интересующее нас столкновение. Можно ли найти подтверждение того же в абстрактных искусствах? Здесь содержание выражено в обобщенных образах и возникает естественный вопрос: проявляется ли и здесь конфликт логического и интуитивного? Анализ с этой точки зрения инструментальной музыки, абстрактной живописи и скульптуры, архитектуры, танца - несомненно очень тонкое дело. Здесь очень легко впасть в вульгаризацию. Тем не менее мы рискнем указать на некоторые вполне определенные проявления той же закономерности.

Прежде всего бросается в глаза то же "преодоление логики материала", о котором мы говорили в начале главы. Оно проявляется не только в конкретно-содержательной скульптуре, примеры которой были приведены, но и в абстрактной и с особенной ясностью в архитектуре. Таков каждый устремляющийся вверх обелиск. или изящная церковь Покрова на Нерли, хотя и построенные из тяжелого камня. То же реализуется во множестве других сооружений. Далее, мы упоминали уже симфоническую музыку (начало пятой симфонии Бетховена). Можно добавить и выразительность ритмического орнамента, и т.д. Вероятно, сюда же можно отнести в поэзии эффекты вроде вальсообразного ритма, воспринимаемого, как трехдольный, хотя он построен на строгом ямбе (в "Онегине": "однообразный и безумный, как вихорь жизни молодой, кружится вальса вихорь шумный, чета мелькает за четой").

Преодолением логики формы пронизана, например, вся инструментальная музыка, где, как говорилось выше (см. высказывание Стравинского, стр.93), одна и та же строго выдерживаемая форма (например, в симфониях, сонатах, квартетах) позволяет выразить необъятный мир страстей, казалось бы, ничем не сдерживаемых и не ограничиваемых.

Но можно ли указать пример абстрактного художественного произведения, в котором тот же конфликт и его внелогичное разрешение проявлялись бы целиком в содержательной сфере, в столкновении обобщенных образов? Оказывается можно. Мы приведем только два высказывания, оба относящиеся к музыке.

Во-первых, сошлемся на авторитет выдающегося знатока музыки и философа Альберта Швейцера. Анализируя знаменитую Чакону Баха, построенную как конфликтное противопоставление вариаций на одну тему, он пишет: "В Чаконе, как чародей, Бах создает целый мир из одной-единственной темы. Словно скорбь столкнулась с радостью, и под конец они объединяются в едином великом самоотречении" [50, с.286]. Совершенно нелогичное объединение скорби и радости (некоторые авторы говорят даже "жизни и смерти") оказывается художественно, интуитивно убедительным. Единство достигается там, где с рациональной точки зрения нельзя было его ожидать [44]. Да, впрочем, не доказывает ли то же вся музыка Баха (даже чисто инструментальная), когда она возвышает дух над плотью, оправдывает страдание во имя высокой цели, во имя человечности? Достаточно это усмотреть, чтобы понять, что вся (абстрактная) музыка реализует превосходство интуитивного над дискурсивным и в содержательной сфере.

Во-вторых, вспомним слова Чехова о "тонкой, едва уловимой красоте человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка" [51]. Оказывается вопреки всякой логике (кроме, разве, логики садиста) искусство способно раскрыть в горе красоту.

Нам кажется, все эти примеры позволяют подтвердить как тезис об "основном конфликте" художественного произведения, так и - в более общей проблеме - утверждение о том, что главная особенность художественного метода постижения, главная его функция состоит в утверждении значимости, важности, авторитета внелогическоrо познания в противовес авторитету логического.

Говорят, что искусство познает мир, и это конечно правильно. Но что именно оно познает в мире? Не то, что вода состоит из водорода и кислорода. Это познание, - предмет естественных наук, физики и химии. И не то, как мудро поступил Кутузов, приняв трудное решение отдать Москву. Это дело исторической науки. Искусство дает, конечно, познание человека, человеческой души, ее движений, в частности таких, которые в значительной степени, но, вероятно, все же не полностью, способна познать психология. Но гораздо важнее другое. Искусство дает познание того, что логически недоказуемое может быть неукоснительно правильным, что интуитивное решение, не обосновываемое рационально, не доказуемое логически и даже противоречащее убедительно звучащему дискурсивному рассуждению, способно быть гораздо более справедливым и верным, чем это рассуждение. Оно дает познание того, что такая ситуация типична для жизни человека и общества, пронизывает эту жизнь; того, что без способности преодолевать логическую недостаточность вывода, без доверия к интуиции, восстающей против дискурсии, человечество не может существовать в такой же мере, как оно не может существовать без способности к логическому и вообще дискурсивному мышлению.

Выражаясь менее строго, можно сказать и так: задача искусства состоит прежде всего в том, чтобы возвысить движения души над движениями рассудка. И оно решает эту задачу.

Глава 13. Логичная критика

Необходимое присутствие в художественном произведении двух противоборствующих элементов - логического и внелогического - всегда создавало легкую возможность для несправедливой, часто демагогической критики. Критик, не восприимчивый к интуитивному элементу или нарочито враждебный системе художественных средств, ведущих к интуитивному постижению, сосредоточивает свое внимание на нелогичностях, которые, как говорилось выше, по самой сути художественного произведения в нем необходимы. На этом пути такой критик легко достигает "победы". Опровергнуть его, пользуясь его же методом - дискурсией - принципиально невозможно. Примеров такой критики, созданной эстетически глухими, или эстетически неразвитыми, или просто несправедливыми людьми, можно, разумеется; привести множество. Однако интереснее вспомнить писателей высокоталантливых, как Писарев, или гениальных, как Толстой, которые, поддавшись своей страстности (или пристрастности), применяли тот же, по существу, недозволенный полемический прием в отстаивании своих предвзятых взглядов на искусство. Любопытен один случай с Толстым.

Как известно, его художественные симпатии во многом были консервативны. Он отвергал музыку, написанную после Бетховена и Шуберта, импрессионистов в живописи и поэзии. В своем трактате "что такое искусство?" Толстой, в частности, обрушивается на стихотворения Малларме, Верлена, Бодлера и Meтepлинка за непонятность, нелепость содержания, отсутствие "смысла". Так, об одном сонете Малларме ("A lа nue accablante...") он говорит: "Стихотворение это - не исключение по непонятности. Я читал несколько стихотворений Малларме. Все они также лишены смысла". И еще: "Есть, например, стихотворения Малларме и Метepлинка, не имеющие никакого смысла и несмотря на это или, может быть, вследствие этого печатаемые не только в десятках тысяч отдельных изданий, но и в сборниках лучших произведений молодых поэтов" [4].

Желая убедить читателя, Толстой приводит многочисленные французские тексты стихотворений. Добросовестные редакторы его собраний сочинений (и дореволюционного сытинского (1913 г., П.П.Бирюков) в томе 16, и советского юбилейного (или академического) в томе 30 (издан в 1951 г.)) дали буквальные подстрочные переводы, которые действительно звучат как сплошная нелепость. Этим они очень повысили убедительность толстовских оценок. Однако еще более добросовестные редакторы более нового советского издания сыграли с Толстым злую шутку: они заменили эти подстрочники стихотворными переводами - и поэзия сразу проступила. Так, одно стихотворение Метерлинка раньше, в подстрочном переводе было передано следующим образом: "Когда он вышел (я слышу стук двери), но когда он вернулся (я услышала лампу), когда он вернулся, здесь была другая... И я видела смерть (я услышала его душу), и я видела смерть, которая еще ожидает его". Толстой по поводу этого стихотворения возмущенно восклицает: "Кто вышел, кто пришел, кто рассказывает, кто умер?" A вот, вероятно, отнюдь не идеальный перевод Г.Чулкова из нового советского издания: "Когда влюбленный удалился (я слышал двери скрип), когда влюбленный удалился, от счастья взор у ней светился. Когда же он опять пришел (я видел лампы свет), когда же он опять пришел, другую женщину нашел. И видел я: то смерть была (ее дыханье я узнал). И видел я: то смерть была, она его к себе ждала" [4, с.128-129] [45]. Можно по-разному оценивать и качество самих французских стихов, и качество перевода, но одно несомненно - это явления поэзии, и они отнюдь не сводятся к тому, что захотел увидеть в них Толстой.