Владимир Набоков - Интервью 1932-1977

• Название: Интервью 1932-1977
• Автор: Владимир Набоков
• Издательство: Независимая газета
• Жанр: Публицистика
• Год: 2002
• ISBN: 5-86712-134-8

Книга предлагает вниманию российских читателей сравнительно мало изученную часть творческого наследия Владимира Набокова — интервью, статьи, посвященные проблемам перевода, рецензии, эссе, полемические заметки 1940-х — 1970-х годов. Сборник смело можно назвать уникальным: подавляющее большинство материалов на русском языке публикуется впервые; некоторые из них, взятые из американской и европейской периодики, никогда не переиздавались ни на одном языке мира. С максимальной полнотой представляя эстетическое кредо, литературные пристрастия и антипатии, а также мировоззренческие принципы знаменитого писателя, книга вызовет интерес как у исследователей и почитателей набоковского творчества, так и у самого широкого круга любителей интеллектуальной прозы.

Издание снабжено подробными комментариями и содержит редкие фотографии и рисунки — своего рода визуальную летопись жизненного пути самого загадочного и «непрозрачного» классика мировой литературы.

---

Помнится, ничего не вышло из другого опциона на «Смех во тьме», когда где-то в 1960 году продюсер пригласил Роже Вадима{163}, а Бардо на роль Марго? Но роман все-таки появился на экране, давно уже не серебряном, в 1969 году. Фильм снял Тони Ричардсон, сценарий Эдварда Бонда; в главных ролях снимались Никол Уильямсон и Анна Карина (интересная фамилия, кстати), место действия — не Берлин, а современный Ричардсону Лондон. Полагаю, вы видели фильм.

Да, видел. Фамилия действительно очень интересная. В моем романе речь идет о картине, в которой героиня должна сыграть небольшую роль; хочу, чтобы мои читатели восхитились моим уникальным даром пророчества, — героиню звали Дорианой Карениной, я это придумал в 1931 году, как бы предугадав фамилию актрисы (Анну Карину), которая должна была сыграть сорок лет спустя Марго в фильме «Смех во тьме», я посмотрел его в Монтрё во время индивидуального просмотра, который мне там устроили.

А еще у вас есть произведения, послужившие основой фильма?

Да, «Король, дама, валет»{164} и «Ада», хотя пока к съемкам не приступили. «Аду» будет чрезвычайно трудно снимать: проблема в том, как постоянно делать фильм на грани фантазии, но не переусердствовать в этом. «Под знаком незаконнорожденных» был снят западногерманским телевидением, по датскому телевидению показали оперу по «Приглашению на казнь», а моя пьеса «Событие» (1938) была поставлена финским телевидением.

Немецкое кино двадцатых и начала тридцатых дало нам несколько шедевров. Когда вы жили в Берлине, произвел ли на вас впечатление какой-нибудь фильм того периода? Ощущаете ли вы близость с такими режиссерами, как Фриц Ланг и Йозеф фон Штернберг?{165} Первый стал бы великолепным режиссером «Отчаяния» (1934), второй, автор «Голубого ангела», очень подошел бы для экранизации «Смеха во тьме» и «Короля, дамы, валета» (1928), ведь он создал в кинематографе мир декораций и декаданса. А если бы Ф.В. Мурнау — он, к сожалению, умер в 1931 году — поставил «Защиту Лужина» (1930) с Эмилем Яннингсом в роли Лужина!

Имена Штернберга и Ланга никогда ничего для меня не значили. В Европе раз в десять дней я ходил в маленький кинотеатрик на углу улицы, где жил; единственные фильмы, которые мне нравились тогда — и по сей день нравятся, — комедии, типа комедий с Лаурелом и Харди. Я обожаю американские комедии Бастера Китона, Гарольда Ллойда{166} и Чаплина. Мои самые любимые фильмы Чаплина — «Золотая лихорадка» (1925), «Цирк» (1928), «Диктатор» (1940); особенно люблю сцену с изобретателем парашюта, который прыгает из окна и падает, сметая все вокруг, о чем мы только догадываемся, наблюдая за выражением лица диктатора. Правда, нынешние заявления Маленького человека сделали Чаплина менее привлекательным для меня. Братья Маркс{167} были замечательными комиками. Опера, переполненная ложа («Ночь в опере», 1935) — просто гениально…

(Набоков увлеченно разыгрывает сцену во всех деталях, особенно наслаждаясь приходом маникюрши.)

Я раза три смотрел этот фильм. Лаурел и Харди тоже очень смешные, даже в самых посредственных фильмах есть тонкие, артистичные штрихи. Лаурел — такой нелепый, при этом такой добрый. В одном фильме они отправляются в Оксфорд («Болван в Оксфорде», 1940). Они вдвоем сидят на скамейке в парке-лабиринте, и происходящее с ними превращается в лабиринт. Негодяй прохожий просовывает руку через спинку скамьи, на которой сидит Лаурел, а тот, хлопая в ладоши, в идиотической задумчивости принимает руку незнакомца за свою, начинается путаница, — ведь его рука тоже рядом. Он должен выбрать. Выбрать руку!

Сколько лет прошло с тех пор, как вы видели этот фильм?

Лет тридцать или сорок.

(Набоков вспоминает, снова в точных деталях, вступительную сцену в «Окружном госпитале» (1932), в которой Стэн приносит яйца, сваренные вкрутую, чтобы угостить пациентов, а заодно проведать приятеля Олли, но сам же их и уплетает, аккуратно посыпая солью.)

Недавно я видел по французскому телевидению короткометражку с Лаурелом и Харди, в котором режиссер дубляжа, проявив чудовищную безвкусицу, заставляет актеров говорить свободно по-французски с английским акцентом. Но я не помню — лучшие фильмы с Лаурелом и Харди звуковые или нет. В целом, думаю, в немых фильмах мне нравилось то, что теряется в звуковых за маской слова, и наоборот, звуковые сохранились в моей памяти как немые.

Вам нравились только американские фильмы?

Не только. «Страсти по Жанне д'Арк» (1928) Дрейера{168} — великолепный фильм, я люблю французские фильмы Рене Клера{169} «Под крышами Парижа» (1929), «Миллион» (1931), «Свободу нам!» (1932) — новый мир, новое направление в кино.

Один талантливый, но скромный критик и ученый сравнивает «Приглашение на казнь» (1935 — 36) с фильмом братьев Маркс, поставленным по роману Замятина «Мы». Справедливо ли замечание, что «Приглашение на казнь» во многом похоже на кинокомедии, о которых мы говорили?{170}

Не могу проводить сравнения между визуальным впечатлением и моим царапаньем на карточках, которые немедленно всплывают перед моим мысленным взором, когда я начинаю думать о своих романах. Вербальная сторона кинематографа является такой мешаниной из различных составляющих, начиная со сценария, что у нее просто не может быть единого стиля. С другой стороны, зритель немого кино имеет шанс дополнить молчание фильма своим словарным запасом.

Вы сами писали сценарий для «Лолиты», хотя события в нем были истолкованы иначе, а то и выброшены Стэнли Кубриком. Почему так вышло?

Я пытался придать сценарию такую форму, которая защитила бы его от дальнейших вторжений и искажений. Я включил в сценарий несколько сцен, которые вычеркнул из романа, но все же сохранил в своем письменном столе. Вы упомянули одну в комментированном издании «Лолиты» — Гумберт приезжает в Рамздэль на пепелище дома Мак-Ку. Полный вариант сценария со всеми восстановленными и исправленными местами появится в «Макгро-Хилл» в ближайшем будущем; я хотел бы, чтобы он вышел раньше музыкальной версии{171}.

Музыкальной версии?

Вы смотрите на меня с неодобрением. Эта идея в отличных руках: Алан Джей Лернер сделает адаптацию и напишет слова песен, Джон Берри — музыку, декорации сделает Борис Аронсон.

Я обратил внимание, что в число своих любимцев вы не включили У.К. Филдса{172}.

Почему-то его фильмы не демонстрировались в Европе, а в Штатах мне не довелось их посмотреть.

А ведь комедии Филдса более американские, чем другие, менее годятся на экспорт, так мне кажется. Перейдем от кино к фотографии; я заметил, что фотоснимки воспринимаются негативно (никаких каламбуров!) в книгах «Лолита» и «Приглашение на казнь». Вы делаете различие — ставшее теперь традиционным — между механическим процессом и вдохновением художника?

Нет, не делаю. Механический процесс может лежать в основе так называемой живописи, и получается мазня, а художественное вдохновение способно проявиться в выборе фотографом пейзажа, в его манере видеть этот пейзаж.

Однажды вы сказали мне, что вы — прирожденный пейзажист. Кого из художников вы цените более всего?

О, многих. В юности — большинство русских и французских художников. И английских, таких, как Тёрнер. Художники и картины, упомянутые в «Аде»{173}, — по большей части мои поздние увлечения.

Процесс чтения и перечитывания ваших романов — своего рода игра на понимание текста, столкновение художественных trompe-1 œil[54], и в нескольких романах («Бледный огонь» и «Ада» среди прочих) ваша манера напоминает метод trompe-1 œil в живописи. Скажите, что, по-вашему, самое ценное в школе trompe-1 œil?

Хорошая живопись trompe-1 œil, по крайней мере, доказывает, что художник не лжет. Шарлатан, продающий свои побря-кушки чтобы эпатировать обывателя, — бездарен или не обладает умением нарисовать ноготь, не то что тень от ногтя.

А кубистский коллаж? Это же своего рода trompe-1 œil?

Нет, ему недостает поэтического очарования, а я полагаю, оно необходимо для всех видов искусства, будь то искусство слова или музыка, насколько я ее знаю.

Учитель рисования в «Пнине» говорит, что Пикассо — высочайший художник, несмотря на «его коммерческие поползновения». Кинбот в «Бледном огне» тоже его любит, украшает дом, который он снял, репродукцией картины своего любимца, раннего Пикассо, — «Земной мальчик, ведущий коня, как грозовую тучу», а ваш интервьюер, смахивающий на Кинбота, вспомнил репродукцию картины Пикассо «Chandelier, pot et casserole émaillée»[55] (1966), которая висит над вашим письменным столом (та же репродукция висит у Кинбота в его студии, когда он — король Карл). Какие стороны творчества Пикассо вы цените больше всего?

Его графику, великолепную технику и спокойную цветовую гамму. Но потом, начиная с «Герники», его творчество не вызывает во мне отклика. А слезливые продукты его старости я просто не приемлю. Я также не выношу позднего Матисса. Современный художник, которого я очень люблю, но не оттого, что он живописует лолитоподобных созданий, — Балтус{174}.