Джон Кэмпбелл - Пасынки вселенной. Сборник научно-фантастических произведений

• Название: Пасынки вселенной. Сборник научно-фантастических произведений
• Автор: Джон Кэмпбелл
• Издательство: Издательство «Штиинца»
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 1989
• ISBN: ISBN 5-376-00273-X

В книгу вошли романы, повести и рассказы англо американских писателей: А. Азимова, П. Андерсона, Д. Ганна, М. Лейнстера, Р. Хайнлайна, Р. Ф. Янга и многих других. Они посвящаются сложным проблемам контактов в технически высокоорганизованном обществе, приоритета гуманности в столкновениях человечества с непознанными явлениями, активного противодействия агрессивным устремлениям управляющей верхушки общества потребления, утверждения человека в новом трансформирующемся времени.

---

— Нет, — оборвал его Штраус. — Мне надо работать.

— Но в том-то все и дело, Рихард! Как мы поставим оперу без содействия МОСМа? Это ведь не то что писать соло для терменвокса или что-то, не требующее больших расх…

— Мне надо работать, — сказал Штраус и ушёл.

И он работал — так самозабвенно, как не работал последние тридцать лет прежней жизни. Стоило ему коснуться пером листа нотной бумаги (найти то и другое оказалось невероятно трудно), как он понял: ничто из его долгого творческого пути не дает ему ключа к пониманию того, какую музыку он должен писать теперь.

Тысячами нахлынули и закружились старые испытанные приемы; внезапная смена тональностей на гребне мелодии; растягивание пауз; разноголосица струнных в верхнем регистре, нагромождаемая на качающуюся и готовую рухнуть кульминацию; сумятица фраз, молниеносно перелетающих от одной оркестровой группы к другой; неожиданные появления меди, — короткий смех кларнетов, рычащие тембровые сочетания (чтобы усилить драматизм) — в общем все, какие он только знал.

Но теперь ни один из них его не удовлетворял. Большую часть своей жизни он довольствовался ими и проделал с их помощью поистине титаническую работу. Но вот пришло время начать все заново. Кое-какие из этих приемов сейчас казались просто отвратительными: с чего, например, он взял (и пребывал в этом заблуждении десятки лет!), что скрипки, мяукающие в унисон где-то на границе с ультразвуком, дают достаточно интересный эффект, чтобы повторять этот прием в пределах хотя бы одной композиции (а уж всех — и подавно)?

И ведь ни перед кем никогда, с торжеством думал он, не открывались такие возможности для того, чтобы начать все сначала. Помимо прошлого, целиком сохраненного памятью и всегда доступного, он располагал несравненным арсеналом технических приемов; это признавали за ним даже враждебно настроенные критики. Теперь, когда он писал свою в известном смысле первую оперу (первую — после пятнадцати когда-то написанных!), у него были все возможности создать шедевр.

И кроме возможностей — желание.

Конечно, мешали всякие мелочи. Например, поиски старинной нотной бумаги, а также ручки и чернил, чтобы писать на ней. Выяснилось, что очень немногие из современных композиторов записывают музыку на бумаге. Большинство из них пользовались магнитофонной лентой: склеивали кусочки с записями тонов и естественных шумов, вырезанные из других лент, накладывали одну запись на другую и разнообразили результаты, крутя множество разных рукояток. Что же касается композиторов, писавших партитуры для стереовидения, то почти все они чертили прямо на звуковой дорожке зубчатые извилистые линии, которые, когда их пропускали через цепь с фотоэлементом и динамиком, звучали довольно похоже на оркестр, с обертонами и всем прочим.

Закоренелые консерваторы, все еще писавшие музыку на бумаге, делали это с помощью музыкальной пишущей машинки. Машинку (этого Штраус не мог не признать) наконец усовершенствовали; правда, у нее были клавиши и педали, как у органа, но размерами она лишь в два с небольшим раза превосходила обычную пишущую машинку, и отпечатанная на ней страничка имела опрятный и приличный вид. Но Штрауса вполне устраивал его тонкий как паутина, но очень разборчивый почерк, и он вовсе не собирался отказываться от давней привычки писать пером, хотя из-за того пера, которое ему удалось достать, почерк стал крупнее и грубее. Старинный способ записи помогал Штраусу сохранять связь с прошлым.

При вступлении в МОСМ тоже не обошлось без неприятных минут, хотя Синди благополучно провел Штрауса через рогатки политического характера. Секретарь Общества, проверявший его квалификацию, обнаружил при этом не больший интерес, чем проявил бы ветеринар при осмотре четырехтысячного по счету больного теленка. Он спросил:

— Печатали что-нибудь?

— Да. Девять симфонических поэм, около трехсот песен, одну…

— Не при жизни, — в голосе экзаменатора появилось что-то неприятное. — С тех пор, как скульпторы вас сделали.

— С тех пор как скульпторы… О, я понимаю. Да. Струнный квартет, два песенных цикла…

— Хватит. Элфи, запиши: «Песни». На чем-нибудь играете?

— На фортепьяно.

— Хм. — Экзаменатор внимательно оглядел свои ногти. — Ну ладно. Музыку читаете? Или, может, пользуетесь нотописцем, или резаной лентой? Или машинкой?

— Читаю.

— Сядьте.

Экзаменатор усадил Штрауса перед освещенным экраном, поверх которого ползла широкая прозрачная лента. На ленте была во много раз увеличенная звуковая дорожка.

— Просвистите и назовите инструменты, на которые это похоже.

— Musiksticheln[18] не читаю, — ледяным тоном изрек Штраус. — И не пишу. Я читаю обычные ноты, на нотном стане.

— Элфи, запиши: «Читает только ноты». — Он положил на стекло экрана лист плохо отпечатанных нот. — Просвистите мне это.

«Это» оказалось популярной песенкой «Вэнги, снифтеры и кредитный снуки»; ее в 2159 году написал на шлягер-машинке политикан-гитарист, певший ее на предвыборных собраниях. (В некоторых отношениях, подумал Штраус, Соединенные Штаты и в самом деле почти не изменились.) Песенка эта завоевала такую популярность, что любой насвистал бы ее по одному названию, независимо от того, умел он читать ноты или нет. Штраус просвистел и, чтобы не возникло сомнений в его добросовестности, добавил: «Она в тональности си-бемоль-мажор».

Экзаменатор подошел к зеленому пианино и ударил по замусоленной черной клавише. Инструмент был расстроен до невероятности (нота прозвучала куда ближе к обычному «ля» частотой в 440 герц, чем к си-бемоль), но экзаменатор сказал:

— Точно. Элфи, запиши: «Читает также бемоли». Ну что ж, сынок, теперь ты член Общества. Приятно знать, что ты с нами. Не так уж много осталось людей, которые умеют читать старинные ноты. Многие воображают, будто они для этого слишком хороши.

— Благодарю вас, — ответил Штраус.

— Я лично так считаю: что годилось для старых мастеров, то вполне годится и для нас. По-моему, равных старым мастерам среди нас нет — не считая, конечно, доктора Краффта. Да, великие были люди, эти самые Шилкрит, Стайнер, Тёмкин, Пэрл… Уайлдер, Янссен…

— Разумеется, — вежливо сказал Штраус.

Но работа шла своим чередом. Теперь он уже кое-что зарабатывал — небольшими пьесками. По-видимому, публика питала повышенный интерес к композитору, вышедшему из лабораторий психоскульпторов; но и сами по себе (на этот счет Штраус не сомневался) достоинства его сочинений неизбежно должны были создать спрос.

Однако по-настоящему важной была для него только опера. Она росла и росла под его пером, молодая и новая, как его новая жизнь, всеведущая и зрелая, как его долгая цепкая память. Сначала возникли трудности: он никак не мог найти либретто. Не исключено было, что в море литературы для стереовидения (да и то навряд ли) можно найти что-нибудь подходящее; но выяснилось, что он не в состоянии отличить хорошее от плохого из-за бесчисленного множества непонятных для него сценических и постановочных терминов. В конце концов, в третий раз за свою жизнь, он обратился к пьесе, написанной на чужом для него языке, и впервые решил поставить ее на этом языке.

Пьеса эта, «Побеждена Венера» Кристофера Фрая, была, как он постепенно начинал понимать, идеальным либретто для оперы Штрауса. Эта пьеса в стихах, названная комедией, со сложной фарсовой фабулой, обнаруживала неожиданную глубину, а ее персонажи словно взывали о том, чтобы музыка вывела их в три измерения: и ко всему этому, скрытое в подтексте, но совершений определенное настроение осенней трагедии, опадающих листьев и падающих яблок — противоречивая и полная драматизма смесь, именно такая, какой в свое время снабдил его фон Гофман-сталь для «Кавалера роз», для «Ариадны в Наксосе» и для «Арабеллы».

Увы, фон Гофмансталя больше нет; но вот нашелся другой, тоже давно умерший драматург, почти такой же одаренный, и прямо просится на музыку! Например, пожар в конце второго акта: какой материал для композитора, для которого воздух и вода — это оркестровка и контрапункт! Или, например, та сцена, когда Перпетуа стрелой выбивает яблоко из руки герцога; одна беглая аллюзия в тот миг могла вплести в ткань его оперы россиниевского мраморного «Вильгельма Телля», который становился всего лишь ироническим примечанием! А большой заключительный монолог герцога, начинающийся словами:

Так будет ли мне жаль себя?
— вот что меня тревожит
Из-за того, что смертен я,
мне будет жаль себя.
К небу тянутся деревья,
В дымке бурые холмы,
И озер зеркальных гладь…

Монолог, как будто специально написанный для великого трагического комика вроде Фальстафа; слияние смеха и слез прерывается сонными репликами Рийдбека, и под его звучный храп (тромбоны, не меньше четырёх; может быть, с сурдинками?) медленно опустится занавес…