Юрий Манн - Мировая художественная культура. XX век. Литература

• Название: Мировая художественная культура. XX век. Литература
• Автор: Юрий Манн
• Издательство: 046ebc0b-b024-102a-94d5-07de47c81719
• Жанр: Языкознание
• Год: 2008
• ISBN: 978–5–91180–935–5

В книгу включены материалы, дающие целостное представление о развитии литературы и филологической мысли в XX в. в России, странах Европы, Северной и Латинской Америки, Австралии, Азии, Африки. Авторы уделяют внимание максимально широкому кругу направлений развития литературы этого времени, привлекая материалы, не включавшиеся ранее в книги и учебники по мировой художественной культуре.

Для учителей мировой художественной культуры, литературы, старшеклассников, студентов гуманитарных факультетов средних специальных и высших учебных заведений, а также для широкого круга читателей, интересующихся историей культуры.

Рукопись одобрена на заседании Ученого совета Института художественного образования Российской академии образования 12 декабря 2006 г., протокол № 9.

---

Сам же он, как, к примеру, К. в романе «Замок», делает все от него зависящее, чтобы наладить свои отношения с ближним. Он хочет добросовестно выполнять свои обязанности, мечтает жениться, завести семью, быть полезным своим работодателям, владельцам Замка, и заслужить уважение окружающих – Деревни. Но все, что ни предпримет этот несчастный землемер, расстраивается и на каждом шагу встречает непонимание. Он заведомо чужой, словно занесен сюда с другой планеты. «Вы не из Замка, вы не из Деревни. Вы ничто».

Словно какая-то сила стремится пригнуть человека, втоптать в землю, растереть как мерзкое насекомое. Герой новеллы «Превращение» внезапно становится таким отвратительным насекомым, с множеством тонких ножек, чешуйчатым животом и коричневой жидкостью вместо крови. А между тем в этом уродливом существе теплятся все человеческие чувства и сохранено сознание, что он член семьи и относиться к нему нужно по-родственному. Но как же это сделать, если голос его уже никому не слышен, а внешний вид вызывает смешанную реакцию брезгливости и ужаса? В ошеломительных гротесках Кафки, обостряющих ощущение несовершенства человеческой природы и недостаточности моральных норм, много общечеловеческого, говорящего сердцу каждого.

Единственная и незаменимая

Сам писатель в различных перипетиях жизни часто походил на своих героев, особенно в отношениях с Миленой Есенской. В 1915 г., за несколько лет до знакомства с ней, Кафка записал в дневнике, что встретить женщину, которая тебя понимает, – значит иметь точку опоры, иметь Бога. Милена была для него единственной и незаменимой, способной заслонить все окружающее и поглотить все тревоги.

Их переписка и роман начались весной 1920 г., после того как Милена взялась переводить его прозу на чешский язык, и продлились всего несколько месяцев, по выражению биографа Кафки Клода Давида, «озарив мощным светом жизнь, утратившую надежду, но оставив ее затем еще более опустошенной, чем когда бы то ни было».[39] Всегдашние страхи Кафки и противоречивость характера Милены сделали невозможным счастье, о котором не раз говорится на страницах писем.

Понимая Кафку глубже, чем многие, Милена поняла и основу его страха, его беспомощности в жизни – с деньгами, со служебными делами, заключавшими для него нечто таинственное и загадочное, с окружающими людьми. Кафка был не способен солгать. Он никогда не искал спасительного убежища. Он «как голый среди одетых». Такие люди, как Кафка, отзываются на несправедливость в любых обстоятельствах и обществах, и существование их превращается в нескончаемую муку.

Судьба Милены Есенской (в замужестве Поллак) сложилась трагически. В конце 1920-х гг. она вступила в коммунистическую партию. Сначала активно работала в ее рядах, но в 1936 г., после начавшихся в СССР репрессий, вышла из нее. Когда Гитлер оккупировал Чехословакию, Милена тотчас же оказалась в Сопротивлении и пыталась помогать евреям покинуть страну. Она была арестована, брошена в тюрьму, затем перевезена в концлагерь Равенсбрюк, где проявила огромное мужество и милосердие. Милена умерла в 1944 г. в результате операции, сделанной в медпункте лагеря.

Письма Кафки к Милене, эта «оргия отчаяния, блаженства, самотерзания и самоуничижения» (В. Хаас), составили еще один, четвертый роман, который исследователи сравнивают с гетевским «Вертером».

Грозный подземный гул

Тот психологический комплекс, который запечатлел Кафка и который составил его художественный вклад в искусство XX в., пронизан двумя главными эмоциями – страхом и чувством вины. Страх в его произведениях – широкое психологическое состояние. Главный персонаж в «Процессе», или в «Замке», или в «Америке», или в новеллах все время ощущает какие-то угрозы, его все время кто-то подстерегает. Никогда нельзя быть уверенным, что сказанное адекватно понято. Подобное расширение претерпевает и чувство вины.

В нормальном человеческом общежитии самооправдание или самозащита следуют за обвинением. В художественном мире Кафки самооправдание предшествует обвинению, сущность которого так никогда и не раскроется. Йозеф К. решает «дать краткую автобиографию и сопроводить каждое сколько-нибудь выдающееся событие своей жизни пояснением – на каком основании он поступил именно так, а не иначе, одобряет ли он или осуждает этот поступок».[40] Перед нами разворачивается картина такой структуры человеческих отношений, в которой действует правило: был бы человек, а вина найдется. И эта вина, как говорит один из персонажей, «сама притягивает к себе правосудие».

Всю свою жизнь Кафка ощущал страх, как «грозный подземный гул». Чувство страха распространяется у него и на интимную, любовную сферу. Он беспощадно анатомирует ее, возведя эту операцию на высшую степень откровенности. У него есть и особая окраска любовной эмоции. Мир расколот, и любовь, будучи одной из первых жертв отчуждения и ссоры с Богом, отмечена противоположным импульсом. Персонажи Кафки в любовном чувстве ощущают острую потребность «взойти к небесам», но как же снижена и одновременно драматизирована эта ситуация! Никогда они так страстно не желают женщину, как в тот момент, когда почва начинает колебаться и уходить из-под ног. Не тревога, не грозящая опасность, а именно смутный нецеленаправленный страх толкает Йозефа К. к фрейлейн Бюрстнер, а затем к Лени, землемера К. – к Фриде и т. д.

Странная неожиданная вещь: у этого писателя, поражающего воображение смелостью художественных решений, почти нет фантастики в привычном смысле этого слова. Вместо нее мелкие невинные сюрпризы: у служанки между двумя пальцами перепонка, у чиновника морщины на лбу имеют вид веера, чердак художника оказывается соединенным с судебными канцеляриями и т. д. Знакомый всем, повседневный мир вдруг преображается, становясь страшным и чужим. В произведениях Кафки отсутствует двоемирие. Перед читателем только один мир, который неизвестно кому принадлежит. Злое начало растворено во внешнем антураже, в поведении людей, в их образе мыслей. А где доброе, светлое, божественное начало? Трудно в XX в. назвать другого художника, который бы с такой пронзительной силой выразил мотив богооставленности.

Где высшая, истинная судебная инстанция? Где истинный правитель Замка? Где истинный хранитель Закона? И Бог ли определил, чтобы все происходило именно так? Не торжествует ли зло вследствие огромного количества промежуточных инстанций и прогрессирующего искажения божественного откровения? Ведь если человечество предоставлено самому себе, то от него все и зависит. Обвинять, умолять, заклинать просто некого.

А. Камю величие Кафки виделось в размахе, «с каким ему удалось изобразить повседневный переход от надежды к скорби, от мудрости отчаяния к добровольному самоослеплению. Его творчество универсально… ровно настолько, насколько в нем представлен трогательный образ человека, бегущего от человечества, исчерпавшего своей собственной противоречивостью все основания для веры, а своим плодотворным отчаянием – основания для надежды».[41]

Существует психологическая загадка, каким образом из черной беспросветности рождается луч надежды. «Ведь нельзя же не жить. Именно в этом «ведь нельзя» таится сумасшедшая сила веры, в этом отрицании получает она свой облик» (Ф. Кафка).

Декаданс: культ «сверхчеловека»

Эстетическая концепция

Начало XX в. в литературе ознаменовано существенными изменениями повествовательных принципов, отторжением основ реализма и натурализма как его крайней степени, с их ориентацией на идеи позитивистской философии.

Позитивизм (от латинскогоpositivus – «положительный») – направление философии во второй половине XIX в. Основная идея состоит в том, что все подлинное (позитивное) знание является совокупным результатом специальных наук (О. Конт, И. Тэн, Э. Ренан, Г. Спенсер), пониманием общества как некоей объективной целостности, которую возможно систематизировать на научной основе.

В условиях духовного кризиса буржуазной культуры понятие «декаданс» нашло свое воплощение в идеях Ф. Ницше. Его теория основывалась на эстетическом имморализме, спонтанной жизненной силе, являющейся высшей ценностью вне нравственности, при этом нравственность понималась как «рабская мораль толпы», уничтожающая личность. Наиболее активно литературное декадентство развивалось во Франции, где даже издавался журнал «Декадент» (1886-1889). Поэты Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо сделали декаданс эстетической программой своего творчества.

Поиски нового художественного языка привели ряд писателей и поэтов (О. Уайльд, Г. Д'Аннунцио, С. Пшибышевский, П. Верлен и др.) к утверждению принципа превосходства эстетики над этикой, ставшего важнейшим признаком «декаданса».