Юрий Манн - Мировая художественная культура. XX век. Литература

• Название: Мировая художественная культура. XX век. Литература
• Автор: Юрий Манн
• Издательство: 046ebc0b-b024-102a-94d5-07de47c81719
• Жанр: Языкознание
• Год: 2008
• ISBN: 978–5–91180–935–5

В книгу включены материалы, дающие целостное представление о развитии литературы и филологической мысли в XX в. в России, странах Европы, Северной и Латинской Америки, Австралии, Азии, Африки. Авторы уделяют внимание максимально широкому кругу направлений развития литературы этого времени, привлекая материалы, не включавшиеся ранее в книги и учебники по мировой художественной культуре.

Для учителей мировой художественной культуры, литературы, старшеклассников, студентов гуманитарных факультетов средних специальных и высших учебных заведений, а также для широкого круга читателей, интересующихся историей культуры.

Рукопись одобрена на заседании Ученого совета Института художественного образования Российской академии образования 12 декабря 2006 г., протокол № 9.

---

Манифест провозглашал «антикультурную», «антиэстетическую», «антифилософскую» направленность движения, основанную на оппозиционности, присущей всем модернистам в целом, по отношению к предшествующему искусству. Цель искусства та же, что и у других авангардистов, – создание новой реальности. Но историческая задача футуризма другая: «ежедневно плевать на алтарь искусства». Карнавализация действительности стала важной чертой нового направления, заостряющей внимание на «великом футуристическом смехе», который должен «омолодить лицо мира» (Ф. Т. Маринетти).

Текст манифеста вызвал необычайный интерес к новому жанру, внеся в художественную жизнь возбуждающий элемент – эпатаж, оскорбления публики, провокации («Музеи – кладбища!» и т. д.).

Манифест стал популярной формой выражения эстетической позиции футуристов, в результате в Италии на свет появилось огромное количество шокирующих обывателя документов: «Убьем лунный свет» (1909), «Технический манифест футуристской литературы» (1912), «Программа футуристской политики» (1913), «Великолепные геометрии и механики и новое численное восприятие» (1914), «Новая футуристическая живопись» (1930) и др. Становление футуризма во всех странах опиралось на такое экстравагантное заявление своей позиции.

В России первый манифест футуристов появился в 1910 г. в журнале «Садок судей I», напечатанном на обоях, затем в 1912 г. в Москве был издан наиболее скандальный документ «Пощечина общественному вкусу», в котором предлагалось скинуть с «парохода современности» признанных русских классиков.

Родина футуризма

Футуризм появился в Италии как противодействие многовековой культуре, превратившей страну в громадный музей. Футуристическая революция в искусстве переставила акценты восхищения прошлым на неведомое будущее, на энергию и динамику воображения. Футуристический проект культуры не ограничивался лишь сферой искусства, а вторгался в социальную и политическую реальность.

В начале XX в. мир находился в состоянии, предчувствующем разрушительные революции, войны и тоталитарные системы. Футуристы, опережая время, предваряют будущее художественной интуицией. Итальянские футуристы (основоположник Ф. Т. Маринетти, поэты Дж. П. Лучини, П. Буцци, А. Палаццески, К. Говони, композитор Б. Прателла, живописцы У. Боччони, К. Карра, Дж. Балла, Дж. Северини, Л. Руссоло, А. Соффичи, архитекторы А. Сант-Элиа, М. Кьяттоне и др.) глядели в будущее с оптимизмом, абсолютизировали внешние признаки технической цивилизации в качестве новых эстетических ценностей, знаменующих модель грядущего мироустройства, новый тип массового сознания.

Расцвет футуристического движения в Италии приходится на 1913-1914 г., однако жесткий механицизм эстетики Ф. Т. Маринетти, милитаристская и шовинистическая пропаганда привели в 1913-1915 г. к расколу движения. В это время некоторые участники движения пришли к фашистской идеологии, видя в ней воплощение мечты о великом будущем Италии; другие вообще отказались от принципов футуризма.

Третий раз движение активизируется в 30-х гг. XX в., когда стало понятно, что идеология итальянского футуризма созвучна пришедшему к власти фашизму. После падения режима Б. Муссолини футуристическое движение практически распадается. Однако окончательно история итальянского футуризма завершается со смертью его основателя и вдохновителя Ф. Т. Маринетти в 1944 г.

Непримиримые разногласия

1914 г. был ознаменован важным событием в истории футуристического движения: в Россию приехал Ф. Т. Маринетти. Русских футуристов неприятно удивило спокойное поведение и более чем приличный внешний вид итальянца. Но Маринетти не ожидал, что столкнется в России не с провинциальным отражением своих идей, а с чем-то вполне самостоятельным, более того, во многом враждебным его собственным взглядам.

Непонимание дошло до того, что русские представители движения разослали в газеты декларации протеста. Как итальянские, так и русские футуристы одним из первоочередных положений в своих манифестах провозглашали отказ от всего опыта, всех культурных устоев и достижений предыдущих поколений во имя нового искусства, которое бы в более полной мере соответствовало духу современности.

Русские футуристы сумели существовать в нескольких группах, не ограничивавших друг друга жесткими рамками правил, не мешавших друг другу на творческом пути. В результате общие идеи, лежавшие в основе течения, для каждого из них оборачивались своей стороной, воспринимались каждым по-своему, так, например, творчество уважающих друг друга В. В. Маяковского и В. В. Хлебникова представляло собой полную противоположность.

В русском футуризме не возникло оптимистической мифологии техники, агрессивного движения, наоборот, мир техники воспринимался многими творческими людьми как враждебная сила, подавляющая и деформирующая органическую основу жизни. Мало связанный с городом и современностью, российский кубофутуризм неожиданно обрел романтическую направленность (Е. Г. Гуро, Н. Н. Асеев, В. В. Каменский, В. М. Чурилин, В. В. Хлебников).

Внимание русских футуристов было сконцентрировано не на волевом, насильственном преображении мира и человека, символами которого выступали война и машина, а на «психической эволюции», на открытии новых возможностей в сознании человека. Созидание им было ближе, чем разрушение. С «природной», «органической» ориентацией русского футуристического мифа связаны и архаизирующие тенденции в творчестве, охватывающие и фольклор, и городской примитив, и древние архаические культуры. В русском футуризме этот архаический слой определял не столько ритм и стиль действий, сколько конкретную содержательную, тематическую и формальную сторону художественного произведения.

Словотворчество стало крупнейшим завоеванием русского футуризма, его центральным моментом, потому что русский синтаксис, сам почти футуристически-свободный, предоставляет личности безграничный простор для экспериментов.

Многие футуристы были одновременно поэтами и художниками (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский, Д. Д. Бурлюк, А. Е. Крученых, Е. Г. Гуро), художниками и музыкантами (Н. И. Кульбин, В. Д. Баранов-Россинэ, М. В. Матюшин). Почти все они были склонны к теоретизированию, к рекламным и театрально-пропагандистским жестам, что никак не противоречило их пониманию футуризма как искусства, формирующего будущего человека, независимо от того, в каких стилях, жанрах и видах работает его создатель.

Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему, как это случилось в Европе, этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. После Октябрьского переворота большинство футуристов, вслед за В. В. Маяковским, приняли активное участие в политико-агитационной пропаганде. Художественные тенденции этого движения были осуждены в письме «О пролеткультах» (1920) и запрещены.

Кубофутуризм: всегда против

Результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов стал русский кубо-футуризм. Активное взаимодействие поэзии и живописи, безусловно, явилось одним из важнейших стимулов формирования кубофутуристической эстетики.

К началу 1910 г. вокруг В. В. Хлебникова (группа «Гилея») сложился круг единомышленников, которые назвали себя «будетлянами», то есть «будущими людьми», и разработали оригинальную философско-эстетическую программу. В. В. Хлебников исходил из первобытного синкретизма творческого духа и возвращал словесность к ее истокам. Словотворчество – «враг книжного окаменения языка».

Основные эстетические принципы кубофутуризма сформулированы в ряде манифестов, главными среди которых были «Пощечина общественному вкусу» (1912) и манифест в сборнике «Садок судей II» (1913). Некоторые критики видели в появлении «Пощечины» доказательство падения нравов, но кубофутуристы считали, что этим заявлением официально был учрежден футуризм в России. Футуризм превратился в стиль жизни, «новое мироощущение новых людей».

Особую популярность у кубофутуристов имели «синтезы», короткие пьесы, в которых слово переставало быть доминантой и подчинялось физическому действию. Таковой, например, была опера «Победа над Солнцем» (1913), поставленная поэтом А. Е. Крученых, художником К. С. Малевичем, создавшим костюмы и декорации, художником и музыкантом М. В. Матюшиным, который выступил в роли композитора, с поэтическим прологом, написанным В. В. Хлебниковым. Авторы доказывали, что они являются разрушителями литературного языка, отжившего мышления, элегантности, легкомысленности и дешевой красоты. Герои оперы сражались против мира живой природы и в конце концов спрятали Солнце в бетонный дом, откуда оно не могло уйти, и никто его больше не видел. Эта опера интересна еще и тем, что декорации навели К. С. Малевича на мысль, воплощенную впоследствии в его загадочном полотне «Черный квадрат».