Михаил Филиппов - Готхольд Эфраим Лессинг. Его жизнь и литературная деятельность

• Название: Готхольд Эфраим Лессинг. Его жизнь и литературная деятельность
• Автор: Михаил Филиппов
• Издательство: 3bd93a2a-1461-102c-96f3-af3a14b75ca4
• Жанр: Биографии и Мемуары

Эти биографические очерки были изданы около ста лет назад в серии «Жизнь замечательных людей», осуществленной Ф.Ф.Павленковым (1839—1900). Написанные в новом для того времени жанре поэтической хроники и историко-культурного исследования, эти тексты сохраняют ценность и по сей день. Писавшиеся «для простых людей», для российской провинции, сегодня они могут быть рекомендованы отнюдь не только библиофилам, но самой широкой читательской аудитории: и тем, кто совсем не искушен в истории и психологии великих людей, и тем, для кого эти предметы – профессия.

---

Разбирая драмы Вольтера, Лессинг выясняет различие между истинною свободою творчества и теми «гениальными» капризами, которые позволял себе Вольтер, весьма ловко подражавший Шекспиру, но еще ловчее старавшийся скрыть это. Несомненно, например, что явление духа в «Семирамиде» придумано под влиянием шекспировского «Гамлета». Но Вольтер старается выставить себя смелым новатором и, по своему обыкновению, примешивает к делу даже религию, подсмеиваясь над тем, что привидения допускаются в религии и изгоняются из театра. Лессинг без труда доказывает, что в словах Вольтера гораздо более самохвальства, чем истины. Религия, говорит он, тут совсем ни при чем. «Подобными аргументами можно зажать рот противнику, но убедить его нельзя». Единственным мерилом является художественный вкус, проверенный критикой. Вольтер прав, когда указывает на то, что в древности верили в привидения; но беда в том, что не всякое привидение одинаково. Выводя на сцену призраков, надо также соблюдать известные требования правды, – конечно, правды художественной. Дело не в том, верим мы в привидения или нет. Наше неверие может служить художнику препятствием. Пусть он выводит привидения, но пусть эти привидения будут так же правдоподобны, как живые лица. Таков дух в «Гамлете» Шекспира. Нам кажется, что он действительно явился с того света, у Шекспира дух является в торжественную минуту, среди ночной тишины, при таинственной обстановке, которая нам знакома еще с колыбели, от нянек. У Вольтера вместо привидения является какой-то шут гороховый. Приходит он среди бела дня, среди многочисленного собрания. «От кого слышал Вольтер, что привидения так храбры? Всякая старуха сказала бы ему, что духи боятся дневного света и не посещают многочисленное общество… Дух, который действует против всех обыкновений, который нарушает нравы и приличия, общепринятые у привидений, кажется мне не настоящим духом». У Шекспира один только Гамлет видит духа; в сцене с матерью даже мать не видит призрака. Тем сильнее впечатление; мы чувствуем ужас вместе с Гамлетом, дух действует на нас, так сказать, через Гамлета; совсем иное у Вольтера. У него все видят привидение, все пугаются. Семирамида даже кричит: «О небо, я умираю!» – но зритель ровно ничего не испытывает, так как видит, что окружающие Семирамиду хотя испуганы, но не более того, как если бы в комнату внезапно вошел приятель, которого никто не ожидал видеть. Одним словом, у Вольтера дух есть просто поэтическая машина, необходимая для фабулы: у Шекспира дух есть настоящее действующее лицо, возбуждающее в нас не только ужас, но и чувство сострадания.

Подобным же образом Лессинг разбирает «Заиру», сопоставляя Оросмана с Отелло и Заиру – с Джульеттой.

Один ценитель искусства сказал, что сама любовь продиктовала Вольтеру «Заиру». Нет, говорит Лессинг, точнее следовало бы сказать: не любовь, а любезничанье (Galanterie). «Я знаю, – говорит Лессинг, – только одну трагедию, которую продиктовала сама любовь: это „Ромео и Джульетта“ Шекспира. Правда, Вольтер заставляет влюбленную Заиру выражать свои чувства весьма тонко, весьма прилично; но что значат эти выражения по сравнению с той живой картиной всех малейших потайных уголков, через которые вкрадывается любовь в нашу душу, всех незаметных преимуществ, которые она при этом выигрывает, всех ухищрений, посредством которых она подавляет все прочие страсти, пока, наконец, не становится самодержавным владыкою над всеми нашими стремлениями? Вольтер отлично понимает то, что я осмелюсь назвать канцелярским слогом любви, то есть язык, тон, которым пользуется любовь, когда она желает выразиться как можно красноречивее и обдуманнее… Но самый лучший канцелярист не всегда знает самые важные тайны правительства. То же можно сказать и об изображении ревности. Ревнивый Оросман по сравнению с ревнивым Отелло – весьма жалок. Он говорит, как ревнивец, действует опрометчиво, как ревнивец; но о самой ревности мы узнаем ни более, ни менее, чем знали раньше. Отелло, наоборот, есть полнейший учебник, когда-либо написанный об этом печальном безумии; здесь мы можем изучить все, что касается этого чувства, узнаем, как его возбуждать и как избежать».

В первом томе «Гамбургской драматургии» Лессинг, связанный обязанностью рецензента, поневоле вынужден был слишком много останавливаться на частностях. Во втором томе, содержащем статьи, написанные в эпоху расстройства дел гамбургского театра, Лессинг имел больше возможности выяснять общие принципы. Разбирая весьма посредственные вещи, например трагедию «Ричард III», написанную его приятелем Вейссе, вздумавшим соперничать с Шекспиром, Лессинг говорит не столько об этой трагедии, сколько об общих началах драматического искусства. Между прочим, он выясняет истинный смысл взглядов на этот предмет величайшего философа древности Аристотеля, у которого средневековые и новейшие комментаторы не сумели извлечь ничего, кроме ложно понятой ими теории трех единств. Лессинг показывает, что Аристотель совершенно верно понял истинную цель трагедии, состоящую в возбуждении сострадания и страха, причем под словом «страх» не следует разуметь ужас, внушаемый трагедиями во вкусе Кребильона. Говоря о сострадании и страхе, Аристотель, в сущности, подразумевал одно и то же сложное чувство симпатии, состоящее в том, что страдания действующего лица трагедии сознаются нами как нечто нам близкое, родное, вследствие чего мы боимся испытать подобные страдания на самих себе, «это – страх, возникающий от сходства страждущего лица с нами самими». Вот почему, как заметил еще тот же Аристотель, в трагедии не следует изображать ни отъявленных извергов, ни людей необычайно добродетельных. И те, и другие, как чуждые нам по природе, не могут возбуждать в нас столь сильного сочувствия, как обыкновенные смертные. Развивая эти и другие положения Аристотеля, Лессинг указывает на заблуждения Корнеля, который, будучи основательно знаком со взглядами греческого философа, искажал их в свою пользу. Аристотель утверждает, например, что в трагедии не следует изображать ничем не мотивированное несчастье добродетельного человека. В жизни часто бывает, что человек несчастен совершенно без своей вины; такое положение ужасно, – но как сюжет для трагедии оно не годится. Корнель соглашается с этим, но сейчас же добавляет, что можно написать такую трагедию, в которой страдание добродетельного человека возбудит такую симпатию, которая возьмет верх над отвращением к злодею, терзающему этого добродетельного страдальца. Одним словом, на сцену опять являются чудовища добродетели и порока. Аристотель говорит: трагедия должна возбуждать сострадание и страх. Корнель опять соглашается, но замечает: да, но можно и так: один раз сострадание без страха, другой раз страх без сострадания. «Иначе, – говорит Лессинг от имени Корнеля, – куда деваться мне, великому Корнелю, с моим Родриго и моею Хименою? Эти добрые дети возбуждают сострадание, весьма сильное сострадание, но не возбуждают страха. Или, с другой стороны, куда девать мне мою Клеопатру? Можно ли чувствовать сострадание к такой негодной женщине! Зато она внушает немалый страх».

В другом месте, опираясь на того же Аристотеля, Лессинг оспаривает теорию, развитую Дидро и многими другими писателями, утверждавшими, что только комедия рисует типы, а трагедия непременно изображает определенные личности. «Герой трагедии, – говорит Дидро, – это тот или иной человек; это Регул, Брут, Катон. Главное лицо комедии, наоборот, должно изображать множество людей (то есть тип)». Лессинг показывает всю искусственность этого подразделения. С одной стороны, трагедия так же изображает типы и страсти, как и комедия; если комедия изображает, например, скупца и скупость, то тот же тип и та же страсть могут послужить темою и для трагедии. С другой стороны, в комедии, как и в трагедии, тип должен быть индивидуализирован, воплощен в отдельной личности. «Аристотель еще две тысячи лет тому назад показал, – говорит Лессинг, – что поэт должен изображать „общее, а не особенное“ и что в трагедии можно изображать совершенно вымышленные, а не непременно исторические личности. Очевидно, Дидро был введен в заблуждение чисто внешними признаками трагедии, большею частью выбиравшей в качестве главных героев определенные исторические личности. Но даже если в трагедии изображена историческая личность, например Цезарь или Катон, – это лицо имеет для поэта значение лишь как представитель известного типа, известной страсти, известного характера».

В заключительном письме «Гамбургской драматургии» Лессинг дает чрезвычайно любопытную характеристику своей собственной деятельности и своих заслуг по отношению к драматическому искусству.

«Я не актер и не поэт, – говорит Лессинг. – Правда, мне иногда оказывают честь, признавая за мною этот последний титул. Но кто это делает, тот плохо меня знает. Из некоторых драматических опытов, которые я осмелился написать, нельзя еще выводить таких щедрых последствий. Не всякий, кто возьмет в руки кисть и смешает краски, заслуживает названия живописца. Первые мои опыты принадлежат такому возрасту, когда веселость и бойкость легко принимается за гениальность. Если в позднейших попытках есть кое-что сносное, то я отлично сознаю, что обязан этим единственно и всецело своей критике. Я не чувствую в себе того живого источника, который вырабатывается собственною силою и бьет вполне самородными, богатыми, свежими, чистыми струями; я должен все выжимать из себя прессом и насосами. Я был бы так беден, так холоден, так близорук, что и представить себе трудно, если бы не научился до некоторой степени заимствовать скромно из чужих сокровищ, согреваться чужим огнем и усиливать свое зрение при помощи стекол искусства. Вот почему мне всегда досадно, когда говорят о вреде критики, уверяют, что критика подавляет гений; а я льщу себя мыслью, что получил от нее нечто такое, что весьма приближается к гению.[3]Я – хромой, которому не может понравиться глумление над костылем. Но, конечно, как костыль помогает хромому двигаться, но не в состоянии сделать его скороходом, так и критика. Если я с ее помощью могу что-либо сделать, чего не сделал бы без критики тот, кто обладал бы моими талантами, то все же мне работа стоит весьма много времени, я должен быть свободен от всех прочих дел, от невольных развлечений; я должен пользоваться всею своей начитанностью, на каждом шагу спокойно прочитывать замечания, сделанные мною раньше, о нравах и страстях, и едва ли можно найти более неискусного, чем я, работника, если речь идет о постановке для театра новых пьес. Я должен поэтому отказаться от мысли сделать для немецкого театра то, что сделал для итальянского Гольдони, написавший в течение одного года тринадцать новых пьес. Если бы я и мог сделать это, я бы не взялся. Я отношусь недоверчиво ко всем „первым мыслям“… Хотя я и не считаю их внушениями злого духа, но все же думаю, что первые мысли суть только первые и что не во всяком супе самое лучшее плавает сверху. Мои первые мысли, наверное, ни на волос не лучше мыслей первого встречного, а с мыслями первого встречного лучше сидеть дома».