Анна Цомакион - Иван Крамской. Его жизнь и художественная деятельность

• Название: Иван Крамской. Его жизнь и художественная деятельность
• Автор: Анна Цомакион
• Издательство: 3bd93a2a-1461-102c-96f3-af3a14b75ca4
• Жанр: Биографии и Мемуары

Эти биографические очерки были изданы около ста лет назад в серии «Жизнь замечательных людей», осуществленной Ф. Ф. Павленковым (1839—1900). Написанные в новом для того времени жанре поэтической хроники и историко-культурного исследования, эти тексты сохраняют ценность и по сей день. Писавшиеся «для простых людей», для российской провинции, сегодня они могут быть рекомендованы отнюдь не только библиофилам, но самой широкой читательской аудитории: и тем, кто совсем не искушен в истории и психологии великих людей, и тем, для кого эти предметы – профессия.

---

Как ни значительна была роль Крамского в кругу его товарищей, в глазах публики он довольно долго не проявлял себя ничем особенно выдающимся. Его имя стало общеизвестно только к концу шестидесятых годов; до тех пор хорошо знали и ценили его только товарищи и ученики. Вне Артели он слыл за одного из лучших рисовальщиков. Так, по словам В. В. Стасова, в 1864 году, когда был поднят вопрос о продолжении издания картин галереи графа Строганова, секретарь Общества поощрения художников, Д. В. Григорович, указал на него как на того молодого человека из начинающих, но уже вполне надежного, которому следует поручить исполнение для гравера рисунков с самых трудных, самых важных и талантливых картин галереи. Ему поручили знаменитую картину Леонардо да Винчи и несколько других.

Летом 1865 года Крамской поехал в Нижний Новгород, где во время ярмарки устроил вместе с товарищами выставку картин членов Артели и других художников. Судя по письмам Крамского, эта выставка пользовалась большим сочувствием тогдашнего нижегородского губернатора Одинцова и привлекла массу публики, всегда падкой до всего нового и небывалого. Она должна считаться первым шагом к периодическим выставкам образовавшегося впоследствии Товарищества передвижников. Самым крупным произведением была здесь «Тайная вечеря» Те. По пути в Нижний Новгород Крамской случайно встретился у Тулинова с бывшим своим профессором Марковым, очень его любившим и предсказавшим, что из него выйдет колоссальный художник. В то время Марков был в большом горе. Он взял на себя живопись в куполе храма Спасителя в Москве и, будучи уже слишком стар, чтобы целый день стоять на лесах с запрокинутой назад головой, поручил эту работу художнику Макарову. Читатель помнит, что картоны для этого купола изготовлял Крамской, который, следовательно, имел полное право получить этот новый заказ; но в то время он был еще учеником Академии, и профессор не желал отрывать его от занятий, поручая ему работу в Москве, да кроме того, по собственному признанию, боялся его молодости и неопытности. Когда же были сняты леса и на плафоне оказалась «не живопись, а свинцовый карандаш», да к тому же исполнявший эту работу художник исчез, взявши вперед условленное вознаграждение, Марков пришел в отчаяние. «Не неприятности, а позор готовится на старости», – говорил он Тулинову, прося его уговорить Крамского приехать в Москву для переговоров об исправлении живописи на куполе. Но у Крамского были старые счеты с Макаровым, он не желал иметь с ним дело и отказывался. Однако при личной встрече слезы старика и неотступные его просьбы тронули Крамского, и он согласился. Пригласив двух товарищей, Венига и Кошелева, он заключил с Марковым формальный контракт, по которому брал за всю работу в куполе десять тысяч рублей и обязывался закончить ее к апрелю 1866. года. Впоследствии к условленным десяти тысячам Марков по случаю увеличившихся работ прибавил еще семь. «Трое товарищей, – говорит Тулинов, – поселились вместе на одной квартире, работали с утра до ночи даже и по праздникам, а вечера проводили у себя дома, причем Крамской почти все время читал, упершись в стол обеими руками (между прочим для того, чтобы дать отдых голове, почти в продолжение всего дня запрокинутой назад во время работы в куполе)». Любопытно, что в самый разгар работы Крамской заметил крупную ошибку в рисунке ног, но тотчас же нашел средство исправить ее ракурсами к великой радости Маркова, уже пришедшего в отчаяние. По окончании работ товарищи разделили между собой плату, составившую по вычете расходов и внесении процента в Артель около полутора тысяч рублей на каждого.

В конце шестидесятых годов Крамской также много работал карандашом и кистью, создавая преимущественно портреты. В 1868 году на академической выставке были представлены выполненные им портреты Н. И. Второва и г-жи Шперер; в 1869 году – портреты К. К. Ланца, художников И. И. Шишкина, А. И. Морозова (карандашом), М. Б. Тулинова, княгини Е. А. Васильчиковой, графа Д. А. Толстого; в 1870 году – разные работы карандашом и акварелью и акварельные портреты в натуральную величину великих князей Сергея и Павла и дочери графа Бобринского. Кроме того, в 1868 году Крамской получил заказ на изготовление для Московского Румянцевского музея копий с нескольких десятков портретов великих людей, над которыми работал около трех лет, распределяя свое время таким образом, чтобы по вечерам работать портреты, а дни посвящать «своим бедным сиротам-картинам». К концу, однако, ему пришлось отдавать этой работе и все свои дни. «Работаю теперь волом, – пишет он летом 1871 года художнику Васильеву, – и завтра, самое позднее послезавтра, кончу проклятых великих людей. Одурел: по три портрета в день!»

К 1868 году относится выход Крамского из рисовальной школы Общества поощрения художников. Оставив ее, он продолжал, однако, интересоваться работами своих учеников и учениц, посещал по их просьбе мастерские и своими советами продолжал влиять на их успехи. В последние годы жизни, когда, будучи уже болен, он иногда по целым неделям не мог выходить из дому, бывшие ученицы приезжали к нему на дом и привозили свои работы для просмотра. В числе его писем, напечатанных в сборнике, изданном А. С. Сувориным, помещена коротенькая записка к Е. М. Бем, из которой видно, как трогало его внимание к нему бывших учениц.

Осенью 1869 года Крамской в первый раз отправился за границу с целью познакомиться с западным искусством. Он побывал в Берлине, Дрездене, Вене и Париже. О впечатлениях своих он говорит в письмах к жене, но письма эти дают мало материала для суждения о его выводах. Так, осмотрев берлинские галереи, он пишет между прочим: «Странно, все, что писали немцы вообще, – все скверно; как только Дюссельдорфской школы, так и хорошо». «Сегодня осматривал музеум королевский… Все, что я видел, производит впечатление подавляющее». «Осматривал галереи Рачинского и Вагенера. Вагенера – довольно порядочная, а Рачинского – дрянь». И только. Дрезденская галерея произвела на Крамского сильное впечатление; в особенности поразила его «Сикстинская мадонна». «Я ее, разумеется, знал по копиям, фотографиям, гравюрам, как и весь свет ее знает, – пишет он, – и несмотря на это, я ее видел в первый раз, т. е. в первый раз в том смысле, что ни в одной из копий нет ничего того, что есть в подлиннике… Дела в том, что в этой картине резко бросаются в глаза две разнородные половины. Одна половина – того времени, когда жил Рафаэль (триста лет почти назад), – это фигуры вокруг Мадонны: папы Сикста, святой Екатерины и двух ангелов внизу. Другая же половина (ее можно назвать вечною) – фигура самой Мадонны и Христа». Крамской находил, что Сикст, Екатерина и ангелы не более как зрители в картине, мешают общему впечатлению и хорошо бы сделали, если бы ушли. «Ну, а Мадонна – другое дело. Была ли в действительности Мадонна такова, этого никто никогда не знал и, разумеется, не знает, за исключением современников ее, которые, впрочем, ничего нам хорошего об ней не говорят; но такою по крайней мере создало ее религиозное чувство и верование человечества, и в этом смысле она так похожа на свой оригинал, что мне кажется, что всякий, кто только об этом думал, узнает ее и согласится, что это единственно похожий портрет… Мадонна Рафаэля – действительно произведение великое и действительно вечное даже и тогда, когда человечество перестанет верить…»

«И тогда картина эта не потеряет цены, а только изменится ее роль. И она останется таким незаменимым памятником народного верования, каким ничто не может быть, кроме картины. Никакая книга, ни описание, ничто другое не может рассказать так цельно о человеческой физиономии, как ее изображение».

Париж своей громадностью, своим шумом и движением подавляюще действовал на Крамского. «Это уже чересчур, это уже черт знает что такое», – пишет он, и у него является чувство тоски и страха за будущую судьбу человечества при виде этой массы кавалькад и экипажей, этой непрерывно движущейся толпы, «разряженной до последних пределов, красивой тоже до последних пределов и нахальной тоже до последних пределов». Свои взгляды на французскую живопись, выработавшиеся в эту поездку, свое удивление перед их техникой и сожаление об отсутствии у них того, что он называл сердцем, он высказал в письмах к Репину, относящихся к 1873 году, когда Репин жил в Париже. «Я о Париже невысокого мнения. Но все-таки приветствую вас в Париже: это город самый живой из художественных центров». «В Париже, – говорит он дальше, – как везде за границей, художник прежде всего смотрит, где торчит рубль, и на такую удочку его можно поймать; и там та же погоня за богатыми развратниками и наглая потачка и поддакивание их наклонностям; соревнование между художниками самое откровенное на этот счет, но там есть нечто такое, что нам надо намотать на ус самым усердным образом, – это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике, это неуловимая подвижность натуры, которая, когда смотришь пристально на нее, материально, грубо определена и резко ограничена, а когда не думаешь об этом и перестанешь хоть на минутку чувствовать себя специалистом, видишь и чувствуешь все переливающимся и шевелящимся и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка. То воздух охватит тебя теплом, то ветер пробирается даже под платье; только человеческой головы с ее ледяным страданием и вопросительной миною или глубоким, загадочным спокойствием французы сделать не могли и, кажется, не могут, по крайней мере я не видал». В сильное недоумение приводило Крамского развитие в западном искусстве техники в ущерб содержанию, между тем как он до тех пор был твердо убежден, что только идея создает технику и возвышает ее. Как мы увидим далее, он отступился впоследствии от этого положения и признал решающее значение техники в достоинстве художественного произведения. Далее Крамской говорит о Венере Милосской, вспоминая которую он начинает опять юношески верить в счастливый исход судьбы человечества.