Сергей Мусский - 100 великих скульпторов

• Название: 100 великих скульпторов
• Автор: Сергей Мусский
• Издательство: Вече
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-9533-2659-9

Скульптура — одно из наиболее древних по происхождению искусств. И первым скульптором материальных, осязаемых форм был, безусловно, Создатель всего сущего. Пытаясь воссоздать в глине или камне окружающий мир, любой скульптор стремится не просто воплотить страсть к творчеству, но и наделить холодную форму огнём живого жизненного начала, одухотворить материю, стать причастным к сотворению мира. В этом притягательная мощь искусства скульптуры.

В книге представлены биографии и творческий путь лучших мастеров от Фидия и Праксителя до Микеланджело и Родена.

---

Говорят, что скульптор, так же, как любой художник, в каждом произведении и даже в портретах изображает сам себя… Это справедливо только с одной точки зрения, каждое произведение „окрашено“ мировоззрением художника…

…Я редко встречал человека, который был бы доволен своим портретом. Взаимопонимание чрезвычайно редкая вещь, и каждый хочет выглядеть на портрете лучше. Причём мужчины даже более тщеславны, чем женщины.

Мои лучшие портреты, конечно, портреты моих друзей и тех, кого я сам просил позировать для меня. Тот, кто умеет позировать и одновременно быть поглощённым собой, — самая благодарная модель. Но совсем не те, кто воображает, что именно они вдохновляют художника».

Последние годы скульптора были посвящены грандиозным монументальным работам. «Мадонна с младенцем», колоссальная фигура Христа из алюминия для собора в Кардиффе (1954), «Св. Михаил и дьявол» в Ковентри — всё это работы огромного размаха.

В крупных, монументальных скульптурах Эпстейн, подобно Бурделю, усиливает экспрессию резкой, стремительной и угловатой динамикой жестов и складок, достигая нередко большой драматической силы, как, например, в своей «Мадонне с младенцем», где даже некоторые элементы архаизации в духе романской средневековой пластики не снижают и не нарушают живую сердечную взволнованность и человечность.

В 1940–1941 годах воздушными налётами фашистской авиации был почти полностью разрушен город Ковентри в Англии. Среди прочих был разрушен и городской собор. На месте уничтоженного собора решено было построить новый.

Архитектор Бэзил Спенс, которому был поручен проект, отказался от стилизации и решил здание вполне современно, только лёгкими намёками подчеркнув его историческое значение. Глухую стену фасада должна была украшать монументальная скульптура, воплощающая торжество человечности, духовности над силами зла. Символически эта тема выражалась в образе архангела Михаила, побеждающего дьявола. В 1955 году Спенс предложил работать над этой статуей Эпстейну. Задача была чрезвычайно ответственной. Не говоря о чисто технических трудностях (отливка колоссальной десятиметровой статуи из бронзы и укрепление её на стене здания без дополнительных опор и кронштейнов), существовали трудности, так сказать, морального порядка, поскольку к собору в Ковентри было привлечено внимание всей английской общественности. Эпстейн взялся за дело с энтузиазмом. Уже через несколько месяцев был готов окончательный эскиз, и скульптор приступил к работе над большой моделью. С особой тщательностью он вылепил лица персонажей, найдя подходящую натуру, олицетворявшую для него те духовные качества, которые требовалось выразить в скульптуре, — молодого музыканта с тонким, одухотворённым лицом и некоего землемера, человека ограниченного, грубоватого.

Сложная композиция статуи, её огромные размеры, дерзкий размах архангельских крыльев — всё это представляло значительные трудности при отливке, которая, однако, удалась отлично. Но Эпстейн не увидел своё создание в окончательном виде. Он скончался 19 августа 1959 года, а скульптура была торжественно открыта через год после его смерти.

Интересен Эпстейн и как литератор. Первый небольшой сборник мастера вышел в 1933 году. Вторая книга под названием «Давайте будем скульпторами» появилась в 1940 году, а большая «Автобиография» художника была издана в 1955 году.

Много работая над проблемами формы, скульптор в своих высказываниях подчёркивает беспомощность и бесплодность абстрактных работ. Его беспокоит зависимое положение художника от прихоти дельцов от искусства, заботят трудности, которые ставят творчество в тупик в мире купли и продажи.

ВИЛЬГЕЛЬМ ЛЕМБРУК (1881–1919)

«Скульптура — сущность вещей, сущность природы, то, что вечно остаётся человеческим», — таков был девиз Лембрука.

Вильгельм Лембрук родился 4 января 1881 года в маленьком шахтёрском посёлке Мейдерих недалеко от Дуйсбурга. В семье было восемь детей, и самыми сильными детскими впечатлениями Вильгельма навсегда остались каждодневные заботы о куске хлеба.

Свои первые шаги к скульптуре Лембрук сделал в школе, когда в двенадцать лет начал вдруг уверенно вырезать из мела при помощи лишь лезвия карманного ножика персонажей средневековой истории. Учителям удалось убедить родителей мальчика в необходимости для него дальнейшего, специального образования. Правда, главным условием для учёбы мальчика было обязательное получение им стипендии на первом году обучения.

В 1895 году, представив на вступительном экзамене копию берлинского памятника Великому курфюрсту, созданного Андреасом Шлютером, Лембрук был принят в Художественно-промышленное училище в Дюссельдорфе.

Лембрук учился хорошо. Ему приходилось добиваться наград и стипендий, то была единственная возможность оставаться в стенах училища. Окончание училища совпало со смертью отца, уже в восемнадцать лет Вильгельму пришлось начать самостоятельную жизнь. Он берётся за любые заказы: изготовляет иллюстрации для научных изданий по ботанике и анатомии, делает проекты изделий для фабрики металлических товаров. Вильгельм готовит гипсовые копии — их покупают для перевода в бронзу владельцы магазинов, торгующих предметами искусства. Недолго Вильгельм работает помощником в скульптурной мастерской.

В 1901 году Лембрук смог поступить в Дюссельдорфскую академию художеств в класс Карла Янсана. Здесь он досконально изучил особенности каждого материала, в совершенстве овладел практически всеми скульптурными техниками, хотя импульсивной, стремительной манере Лембрука соответствовали не мрамор и дерево, а глина и гипс, как и отлитая по ним бронза. В бронзе выполнена самая совершенная работа студенческих лет — «Купальщица» (1902).

«Жизненную убедительность женскому образу придаёт подчёркивание таких „некрасивых“ деталей, как складки живота, бытовая причёска, пальцы ног, — отмечает Б. И. Асварищ. — Но прозаические детали не нарушают гармонической цельности впечатления. Общая масса объединена в единое целое плавным, ни разу не прерываемым контуром. Силуэт этой круглой скульптуры, то есть рассчитанной на различные точки зрения при круговом обходе, со всех сторон читается легко».

З. Зальцман — один из лучших знатоков творчества Лембрука, даёт такой портрет скульптора в студенческие годы: «Его страсть к учению и жажда знаний во время пребывания в Дюссельдорфе были поразительны. Всесторонне развитый, он читает запоем, как это видно по его письмам и рисункам тех лет. Он увлекается классической и новой литературой (горы перечитанных книг!), пытается сочинять стихи, полные глубокой меланхолии, играет на скрипке».

Самыми важными вехами в его творческой эволюции были встречи с искусством двух скульпторов — Константина Менье и Огюста Родена.

Рабочие Менье силой обобщения были подняты над будничной повседневностью, возвышены до пафоса, с которым скульптура изображала прежде только героев. Именно это должно было более всего привлечь молодого Лембрука. Под влиянием Менье он исполняет несколько работ — «Человек, катящий камень», «Шахтёр», «Шахтный газ».

Лембруку казалось, что крупномасштабный памятник поможет преодолеть бессодержательность искусства академизма. Однако средства, избранные им для этого, были заведомо прямолинейными. Лапидарность языка форм, требуемая самим жанром памятника, свелась к невыразительному утяжелению масс, а героизация рабочих — к нарочитому огрублению образов. Столь же бесперспективным оказался замысел огромного памятника — «Монумент Труду» (1907–1908).

Менье позволил Лембруку расширить кругозор, но вскоре ему стало ясно, что социальная тема при всех благих намерениях сама по себе не избавляет от предписанных норм и правил.

Некоторые работы Лембрука начала века несомненно близки композициям Родена. Так, «Отчаяние» (1907) и «Мать, защищающая ребёнка» (1909) невольно заставляют вспомнить «Данаиду» и «Уголино». Лембрук и не скрывал своего восхищения творчеством великого французского скульптора. Впоследствии жена Лембрука вспоминала, что влияние Родена прервалось внезапно. Как ни парадоксально, это случилось в результате их романа.

С Анитой Кауфман, дочерью торговца, художник познакомился в годы учёбы в Дюссельдорфе. В 1908 году они поженились, и в творчестве Лембрука начала происходить серьёзная перемена — открылось иное, более глубокое и внутреннее ощущение темы человеческого образа.

С 1910 по 1914 год Лембрук живёт в Париже. Это время самое счастливое в его жизни. Он окончательно освободился от каких-либо влияний и достигает вершин мастерства.

В Париже Лембрук жил на Монпарнасе. Он был частым гостем находившегося поблизости «Кафе дю Дом». Круг парижских знакомых Лембрука весьма велик: Пикассо и Матисс, Дерен, Делоне, Леже, Модильяни. «Мы были друзьями, — писал позднее скульптор Александр Архипенко, — его ателье было в двух шагах от моего». С Константином Бранкузи Лембрука роднило необычайно серьёзное отношение к своему делу. Тот же Архипенко вспоминал: «Он был постоянно мысленно погружён в ту или иную проблему до такой степени, что лоб его был изборожден морщинами».