Сергей Мусский - 100 великих скульпторов

• Название: 100 великих скульпторов
• Автор: Сергей Мусский
• Издательство: Вече
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-9533-2659-9

Скульптура — одно из наиболее древних по происхождению искусств. И первым скульптором материальных, осязаемых форм был, безусловно, Создатель всего сущего. Пытаясь воссоздать в глине или камне окружающий мир, любой скульптор стремится не просто воплотить страсть к творчеству, но и наделить холодную форму огнём живого жизненного начала, одухотворить материю, стать причастным к сотворению мира. В этом притягательная мощь искусства скульптуры.

В книге представлены биографии и творческий путь лучших мастеров от Фидия и Праксителя до Микеланджело и Родена.

---

Первым крупным произведением Гордеева, исполненным им после возвращения из-за границы, стало надгробие Н. М. Голицыной (1780). Скульптор создал один из лучших образцов русской мемориальной скульптуры.

Как пишет В. М. Рогачевский: «Созданный Гордеевым памятник привлекает глубиной и искренностью выраженных в нём чувств. Движение фигуры плакальщицы полно спокойствия и задумчивости. Во всём чувствуется глубокая скорбь. Но это не протест против несправедливой судьбы. Кажется, что полная сдержанной грусти женщина целиком углублена в себя, в светлые воспоминания о покойной. Трогательно выразительное лицо женщины, как бы несколько припухшее от слёз…

…Всё здесь служит созданию определённого настроения. Этому способствует и мастерство автора в моделировке лица и рук, в передаче драпировок. Здесь, как и в других работах Гордеева, сильна связь с живой натурой. Без неё прекрасная фигура плакальщицы не могла бы быть решена так свободно и выразительно.

Беспокойный ритм падающих и подымающихся тяжёлых складок, динамика, сообщаемая этим композиции, придают памятнику поистине музыкальное звучание».

Тема страдания претворена сходным образом и в других надгробиях Гордеева, причём всего явственнее звучат скорбные ноты в наиболее позднем из них — памятнике Д. М. Голицыну.

Всего замечательнее здесь трактовка одеяния плакальщицы, ясность и изящество композиции. Эту особенность Гордеева отметил Реймерс в 1807 году: «Гордеев — художник большого ума и вкуса, сказавшихся особенно в композиции барельефов и расположении складок, он в этом смысле является последователем античных скульпторов».

Задачу другого порядка и большей сложности пришлось решать Гордееву в надгробии генерал-фельдмаршалу князю А. М. Голицыну (1788) в Александро-Невской лавре.

Ему предстояло увековечить память полководца, победившего пруссаков в Семилетней войне, разгромившего турецкую армию под Хотином. Гордеев создал произведение, вполне созвучное высокопарным одам той эпохи.

«По одну сторону пьедестала, — писал в 1792 году П. Чекалевский в своём „Рассуждении о свободных художествах в России“, — на котором под мантию положены повелительный жезл, шлем, шпага и различные российские ордена, представлена в виде стоящей женщины добродетель, показывающая одной рукой на изображение князя на обелиске, а другой на герб его, покрытый львиной кожей и гирляндой; по другую сторону — сидящий военный гений, погружённый в печаль и облокотившийся на щит, на котором изображено взятие турецкой крепости Хотин, позади — турецкие трофеи».

Гордеев применяет здесь пирамидальную композицию. Это сделано для того, чтобы объединить разнородные части своего монументального ансамбля, связать его со стеной, придать ему архитектоническую стройность.

Фигура фельдмаршала полна торжественности, поза его естественна и спокойна, на его мужественном, суровом лице задумчивая печаль и как бы упрёк судьбе. Этой фигуре немногим уступает «Добродетель».

Последней мастер придал черты, присущие оригиналу, — двойной подбородок, необычный разрез глаз, пухлая нижняя губа. В миловидном личике этой женщины XVIII столетия нет ничего торжественного и величавого. К тому же причёска и одеяние, лишь наполовину античные, сильно напоминают моды того века.

Композиция трёхфигурной группы надгробия Д. М. Голицыну (1799) взята в смелом и красивом развороте. Надгробие отличается сложностью контрастных движений, обилием переходов и светотеневых оттенков и вместе с тем неоспоримой цельностью.

Гордеев принял известное участие в большинстве крупных работ того времени — строительстве новых дворцов в Царском Селе, Павловске, Петергофе, Гатчине. В Павловском парке, например, была поставлена его копия с Аполлона Бельведерского, а две другие его работы заняли видное место в парковом ансамбле Царского Села.

Но его неотъемлемые качества — изощрённый вкус, художественная культура и в особенности композиционное мастерство — выступают всего отчётливее в конце жизни в барельефах, исполненных для Останкинского дворца и Казанского собора. Среди них встречаются подлинные шедевры.

В скульптурном украшении Останкинского дворца Гордееву удалось решить задачу большого композиционного масштаба. Тринадцать фризов и панно опоясывают здание, дополняя превосходную архитектуру, оттеняя её стройные членения.

«Гордеев проявляет непогрешимое чувство декоративности, — пишет А. Г. Ромм. — Ритмически расположенные фигуры и их дополняющие друг друга движения создают орнаментальную вязь. Художник пользуется силуэтами фигур, следуя законам гармонии, подобно композитору; эти фигуры и группы для него — подобие музыкальных нот и аккордов, из которых слагается благозвучная пластическая мелодия. Через его фасадные и интерьерные рельефы проходит обобщённое, но не однообразное движение. Соразмерность пропорций, тонко рассчитанное чередование заполненных мест и гладкого фона (своего рода музыкальные паузы) отвечают стройности архитектуры, этой „немой музыки“. Однако Гордеев далёк от того, чтобы превращать свои рельефы в лепные орнаменты, в простые придатки к архитектуре, как это имело место в барочном стиле. Его барельефы отличаются твёрдой точностью рисунка, определённостью форм, фигуры ясно выделяются на гладком фоне. Связывая рельефы со стеной, Гордеев избегает чрезмерной весомости и выпуклости, характерных для барочного стиля; его рельефы лишь слегка моделируют стену, не перегружают, но даже слабее выступают на её глади, чем детали фасадного декора. Лишь отдельные фигуры, которым художник придаёт наибольшее значение, моделированы им выпуклее остальных, оттеняя тем самым деликатную лепку других, второпланных. Гордеев никогда не был столь близок к стилю зрелого классицизма, как в этих рельефах».

В 1804 году Гордеев участвует в украшении Казанского собора. Среди работ для собора особый интерес представляет композиция «Благовещение».

Смиренная до самоунижения, гордеевская Мария принимает повеление архангела безропотно, хотя и безрадостно. Согбенная фигура Марии кажется ничтожной по сравнению с грандиозным, неумолимо властным архангелом, повелительно простёршим руку.

«Гордеев использует в Казанском соборе барельеф именно как промежуточный вид искусства между скульптурой и живописью, — отмечает А. Г. Ромм. — Он как будто хочет показать, что первая способна соперничать со второй, правда, не в смысле передачи трёхмерного пространства. Гордеев воздерживается от перспективных эффектов и ракурсов, даёт лишь намёки на пейзаж, размещает фигуры всего в двух пространственных планах, развёртывает движения в одной плоскости. Однако он стремится к воздушности, к живописной игре света и тени, свойственных рисовальщикам XVIII века. Эти барельефы несколько напоминают их виртуозные, быстро набросанные рисунки сепией, с прерывистыми контурами, местами смягчёнными, местами подчёркнутыми. Действуя подобно живописцу, связывающему игрой оттенков фигуры с фоном, Гордеев осуществляет органическую связь своих фигур с плоскостью стены. Они как бы постепенно из неё вырастают; фигуры второго плана и отдельные части других почти слиты с ней, наиболее же важные — более выпуклы, обведены глубокими теневыми подрезами.

…Здесь Гордеев трактует барельефы как самодовлеющие произведения. Рельефы изолированы от архитектуры, они заключены в углубления, обведённые рамками, как станковые картины. Встречные движения и позы фигур взаимно уравновешены, ниспадающие с двух сторон линии сходятся в центре композиции. Гордеев придаёт при этом группировке фигур возможно непринуждённый вид, усиливая жизненность и интимность — неоспоримые достоинства этих рельефов.

Эти последние и наиболее зрелые произведения Гордеева заставляют отнести его к особому типу художников, чьё дарование медленно разгорается, чьи конечные и поздние успехи бывают обусловлены многолетним опытом и трудом, неизменной приверженностью к искусству».

Гордеев скончался 23 января (4 февраля) 1810 года.

ФЕДОС ФЁДОРОВИЧ ЩЕДРИН (1751–1825)

Феодосий (Федос) Фёдорович Щедрин, родившийся в 1751 году, был сыном гвардейского солдата. Отец определил его в тринадцатилетнем возрасте в воспитательное училище при Академии художеств, где обучался уже четвёртый год его старший брат Семён Щедрин, впоследствии известный пейзажист. Федос вскоре начал учиться скульптуре у профессора Жилле и выдвинулся среди сотоварищей.

Уже в 1769 году он вылепил многообещающий этюд натурщика с грузом на плечах, отлично передав движение, напряжённую мускулатуру. За первой серебряной медалью, присуждённой за эту работу, последовала малая золотая медаль за барельеф «Посягательство Рогнеды на жизнь князя Владимира». Барельефные композиции «Греческий философ Кирилл показывает князю Владимиру завесу с изображением Страшного суда» и «Изяслав Мстиславович на поле брани» были удостоены большой золотой медали. Эта награда давала право на четырёхлетнее пенсионерство. В 1773 году Щедрин выехал в Италию во Флоренцию. Затем отправился в Рим. Пребыванием в Риме Щедрин остался доволен.