Сергей Мусский - 100 великих скульпторов

• Название: 100 великих скульпторов
• Автор: Сергей Мусский
• Издательство: Вече
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-9533-2659-9

Скульптура — одно из наиболее древних по происхождению искусств. И первым скульптором материальных, осязаемых форм был, безусловно, Создатель всего сущего. Пытаясь воссоздать в глине или камне окружающий мир, любой скульптор стремится не просто воплотить страсть к творчеству, но и наделить холодную форму огнём живого жизненного начала, одухотворить материю, стать причастным к сотворению мира. В этом притягательная мощь искусства скульптуры.

В книге представлены биографии и творческий путь лучших мастеров от Фидия и Праксителя до Микеланджело и Родена.

---

«Мать с мёртвым сыном» — это скульптура монументально-героического плана. Не случайно она ещё известна под названием «Пьета» — оплакивание. Так в итальянском искусстве называли сцену оплакивания Марией умершего Христа, смерть которого понималась как героическая, отданная за спасение человечества. Героический пафос пронизывает и скульптурную группу Кольвиц. Тело мёртвого сына торжественно и безмолвно покоится рядом со склонившейся над ним матерью. Но героическое начало этого произведения смягчается такой теплотой, такой искренностью переживания, что вызывает у зрителя безмерное потрясение. В юношески нежных чертах умершего, в его исхудалой шее выражены пронзительная горечь утраты и великая любовь к людям. Его навеки запрокинутая голова словно прильнула, доверчиво погрузилась в покой и ласку материнского тела, найдя здесь вечное успокоение. Бронзовая скульптура создана до начала Второй мировой войны. Это был образ, исполненный тяжёлого предчувствия, которое, к сожалению, сбылось.

Война 1939–1945 годов принесла Кольвиц новые удары. На фронте погиб внук, бомбами была уничтожена мастерская в Берлине, где она жила и трудилась пятьдесят лет. Вторая мировая война заставила её уехать в маленький городок Морицбург под Дрезденом, где она умерла 22 апреля 1945 года, незадолго до окончания кровопролитной войны.

Её голос стал голосом всех матерей. В скульптуре её последней большой работой стала «Башня матерей», защищающих своих детей. Этой же теме посвящена и её последняя литография, изображающая мать, в отчаянном объятии охватившую группу испуганных детей (1942).

Созданные Кольвиц произведения и сегодня — активный протест против войны. Ромен Роллан нашёл проникновенные слова о её творчестве: «Произведения Кете Кольвиц — самая большая поэма Германии этого времени, отражающая испытания и горе простых и отверженных. Эта женщина с мужественным сердцем приняла их своими глазами и заключила в свои материнские объятия, с печальной и нежной жалостью. Она голос молчания народов, принесённых в жертву».

ЭРНСТ БАРЛАХ (1870–1938)

«Я считаю Барлаха одним из величайших скульпторов, которых мы, немцы, когда-либо имели», — писал Бертольд Брехт. И это справедливо, потому что Барлах не только в совершенстве владел своим мастерством, но и относился к искусству так, как к нему относятся только великие художники, — как к «делу глубочайшей человечности, пробе на чистоту сердца и души».

Эрнст Барлах родился 2 января 1870 года на севере Германии в небольшом провинциальном городке Веделе (Голштиния) в семье уездного врача. Эрнст был старшим из четырёх сыновей в семье и не единственным профессионалом-художником в семейной хронике Барлахов. Отец рано умер, оставив довольно большую семью почти без средств. Любовь к искусству заставила Барлаха преодолеть многие трудности, чтобы поступить учиться сначала в Художественно-промышленное училище в Гамбурге (1888–1891), затем в Дрезденскую академию художеств (1891–1895).

Начинающему скульптору пришлось испытать на себе тяжесть академической профессиональной выучки. Немецкая художественная школа не зря славилась ежедневным изнурительным тренажом. Особенно трудно приходилось Эрнсту в Гамбурге. Здесь он совмещал посещение скульптурного класса с вечерней работой в мастерской преподавателя — местного скульптора Рихарда Типе.

Но и в дальнейшем Эрнст не колебался в вопросе о призвании. Он продолжает процесс обучения скульптуре — дважды в конце девяностых годов он совершает поездки в Париж (в 1895–96 и 1897 годах). Правда, первое знакомство Барлаха с Парижем не произвело на него впечатления.

«Более того, — пишет Ю. П. Маркин, — он резко отрицательно воспринял при очном знакомстве именно естественность, физиологический натурализм импрессионистического ощущения природы, против чего программно восставала его душа символиста».

1896 год Барлах в основном проводит в Фридрихроде, испытывая проблемы и творческие, и финансовые. Его выручает Карл Гарберс, предлагающий ему работу в Париже в качестве помощника по заказу гамбургского магистрата.

Год самостоятельной работы в Париже познакомил художника с европейским искусством и его проблемами, укрепил волю в решении искать собственный путь в искусстве, но в 1898–1902 годах он безуспешно пытается добиться признания в Гамбурге и Берлине.

В 1902 году Барлах заканчивает любопытное надгробие Мёллер-Ярке (1902). Это сложное, многочастное произведение, стоящее отдельно в ряду ранних его работ.

«Молодой скульптор остановился на традиционном мемориальном решении в виде архитектурной стелы, имитирующей преддверие склепа, — пишет Ю. П. Маркин, — перед которым он по традиции поместил объёмную фигуру плакальщицы — приём, найденный Кановой веком раньше… Впервые, пожалуй, самобытные черты его будущего зрелого почерка наметились столь очевидно».

Из Берлина Барлах возвращается в родной Ведель с ощущением полной неудовлетворённости шестилетней самостоятельной практикой. Скульптору уже за тридцать, а он пока не может похвастать большими успехами.

Наконец тяжёлый творческий кризис, наступивший в 1906 году, заставил его совершить двухмесячную поездку по югу России, в места, где работал в то время брат художника. Пребывание в России дало ему значительные художественные переживания, которые и определили всё его дальнейшее творчество.

Вот как оценивает этот отрезок жизни художника искусствовед Н. И. Полякова: «Здесь в России Барлах в зримом образе ощутил то, что давно волновало его душу и занимало его философски настроенный ум, — судьбу страдающего человека. В толпах разорённых крестьян, выброшенных кулаками-хозяевами на просторы русских дорог просить подаяние, Барлах углядел не столько социальную трагедию, сколько трагедию человеческого бытия: горькую жизнь покинутых и отверженных людей. Человек, как существо двойственной природы — грубо материальной, земной, и возвышенной, духовной, — предстал Барлаху впервые безо всяких прикрас, масок и глянца европейской цивилизации, в облике русского нищего, крестьянина, пастуха. В них он увидел весь трагизм и величие человека в его извечном противостоянии между добром и злом, между грубой животностью и высоким духом. Так философски отвлечённое представление вдруг обрело редкостную конкретность. Вернувшись на родину, художник нашёл для своего нового понимания человека адекватный по силе выразительности образный язык не только в графике и скульптуре, но и в первой своей литературной драме „Мёртвый день“. Многосторонне одарённый, с этих пор он проявил себя и в изобразительном искусстве и в литературе как художник-новатор, близкий по своей творческой манере экспрессионизму».

Отклик на новую манеру Барлаха последовал быстро. «Всех переполошил только Барлах двумя терракотами русских нищих, — писал К. Шефлер в обзоре весеннего Сецессиона 1907 года. — Сильный талант… известный небольшому кругу людей. Ещё не было повода говорить о нём, ибо одно лишь трудолюбие и противоречивость поисков не позволяли пока создать что-либо зрелое. В этих фигурах сказалось потрясение художника своим материалом, человеческое переживание одновременно вылилось в художественное переживание формы. Социальная характеристика тоже присутствует здесь». В поддержку работ Барлаха выступил также известный скульптор-анималист А. Гауль.

В том же 1907 году на Немецкой национальной художественной выставке в Дюссельдорфе фигурировали «Нищенка с чашкой» и «Слепой нищий».

В дальнейшем Барлах не раз перефразировал образные и композиционные приёмы из произведений 1906–1908 годов: «Лежащий мужик» (1908) узнаётся в «Отдыхающем страннике» (1910), «Нищая на корточках» (1907) — в «Экстатирующей» (1920), «Сидящая женщина» (1907) — в «Сидящей старухе» (1933). Женский тип, найденный в России, с определённостью ощущается в некоторых собирательных образах конца десятых—тридцатых годов: в «Зябнущей девушке» (1917), «Закутанной нищей» (1919), «Степнячке» (1921), «Плачущей» (1923), «Мёрзнущей старухе» (1937), «Годе 1937-м» (1936).

Пребывание в Италии (1909) завершило его профессиональное формирование скульптора-практика, хорошо знакомого с капризами и радостями своего трудного ремесла.

С 1910 года Барлах жил и работал в Гюстрове, здесь начался расцвет его таланта, и здесь же он испытал жестокое разочарование. «В Гюстрове великолепная деревянная пластика и каменная тоже», — объяснял скульптор одну из причин своего выбора.

За двадцать восемь лет, прожитых в Гюстрове, Барлах написал восемь драм, два романа, много прозаических эссе и очерков, создал свыше ста пятидесяти скульптур, в том числе и три своих знаменитых памятника. В Гюстрове мастер по-прежнему предпочитал проводить свободные часы в уединении с природой, на редкость гармонирующей в своём здешнем варианте с его душевным настроем. Всё это время художник почти не покидает города. Лишь из года в год Барлах совершает поездки по средневековым городам. Так, в 1924 году Барлах едет в Любек, Ратцебург, Мёльн, в 1925-м — во Франкфурт, Шпессарт, Нюрнберг, а в 1926-м — в Ноймюнстер и вторично в Любек.