Владимир Миронов - Народы и личности в истории. Том 3

• Название: Народы и личности в истории. Том 3
• Автор: Владимир Миронов
• Жанр: История
• Год: 2001
• ISBN: 5-88524-039-6

Заключительный том трилогии В.Б. Миронова «Народы и личности в истории» посвящен событиям и людям большей части Земли (Скандинавия, Япония, Латинская Америка, Соединенные Штаты Америки, Россия, Китай). Автор остановился лишь на отдельных, наиважнейших страницах истории и героических личностях (великих ученых, инженерах, писателях, художниках, политиках и полководцах).

Книга рассчитана на широкий круг заинтересованных читателей, любящих историю, мудрость и Россию.

---

В 1937 г. с приходом правительства Карденаса в Мексике начинаются важные социальные преобразования. Крестьяне получают во владение 25 млн. акров земли. В страну возвращаются три великих живописца – Ороско, Ривера и Сикейрос. В 1936–1939 гг. художник создает грандиозные фрески в Гвадалахарском университете, в правительственном дворце, в приюте Кабаньаса. Во фресках «Катарсиса» изображена толпа разгневанных и истощенных людей, которые предъявляют вожакам требования справедливой и достойной жизни. Те же указывают им на букву закона, раскрыв свои талмуды. А. Костеневич называет фреску «Фарисействующие вожди и страждущая толпа». Символичен и образ ученого с пятью обращенными в разные стороны лицами. Здесь не только символ неустанного научного поиска, обращенного во все стороны света, но и их готовность ответить на любой социально-политический или финансовый заказ. Надо бы отметить и фреску «Идальго-освободитель» в Правительственном дворце Гвадалахары. На этой фреске Идальго представлен в облике Прометея, с факелом в руках он освещает путь восставшему народу. Трудно даже перечислить все фрески великого Ороско. Тут и «Бесчеловечный труд» (1941), где согбенные фигуры рабочих подобны роденовским фигурам из «Страшного Суда», и «Правосудие» (1941) в Верховном суде, где изображена заснувшая фигура Закона, почти выронившего меч (она была бы очень к месту в Верховном Суде России), и «Апокалиптическая блудница» (1942–1944) из Церкви Иисуса в Мехико, фигура которой как две капли воды напоминает мадам Олбрайт, и «Расстрел» (1940) из библиотеки «Габино Ортис», восходящий к «Расстрелу в ночь со 2 на 3 мая 1808 г.» испанского живописца Гойи. В отношении его картин можно было бы сказать словами ацтекского поэта и правителя Нетсаулькойотля: «Книга картин – это твое сердце». Когда художника провожали в последний путь, Диего Ривера сказал в отношении всей его живописи: «Ороско поднял народные деяния и психологическую трагедию Мексики до выражения решительно монументального. Если однажды Мексика захочет исследовать свою карту болезни, чтобы попытаться излечиться от своих язв и развить свои лучшие качества, ничто не будет более полным и точным, чем творчество Ороско и Посады».[163]

Традиции Ороско воплощали Сикейрос и Ривера. Альфаро Сикейрос (1898–1974) создал грандиозные росписи в Мехико – в клубе профсоюза электриков (1939), в Дворце изящных искусств (1945, 1950–1951), в «Полифоруме» (1971). В дни мексиканской революции он сражался капитаном в отрядах армии свободы, тогда как его отец был полковником на стороне диктатора. Затем он побывал в революционной Испании, не раз сидел в тюрьмах и находился в изгнании. Ренато Гуттузо писал: «Его цель была ясна: возобновить традиции монументального искусства доколумбовой эпохи и совместить их с живописью итальянского Возрождения. Взгляд Сикейроса простирался от ацтекских пирамид до Микеланджело и Тинторетто. Но он всегда проектировал мифы и легенды древней Мексики в современность. Ацтеки были для него символом революции и борьбы родины за независимость». Используя технику распыления красок, он искал новые законы перспективы, мечтая о волшебном инструменте, гигантской кисти, с помощью которой можно было бы создавать фигуры огромных размеров, как рисунки в пустыне Наска. Он создал грандиозное полотно в Зале конгрессов в Мехико. Это панно получило название «Путь человека на Земле и в Космосе» и посвящено героям человечества и его палачам. Площадь в восемь тысяч метров в три раза превышала площадь фресок знаменитой Сикстинской Капеллы. В президентском дворце-музее Кастильо де Чепультепек в Мехико им дана кровавая история битв человечества. В основу фресок легли документальные фотографии времен мексиканской революции. В скорбных шеренгах революционеров, несущих тела погибших бойцов, в их суровой решимости видна твердая вера, что победа будет за народом. И хотя к знамени родины тянутся руки тиранов и предателей, но всем объективным наблюдателям уже ясно: в итоге все равно победят революционеры-социалисты.

Такой же яркой и несгибаемой фигурой был создатель национальной школы монументальной живописи Диего Ривера (1886–1957). Ему принадлежат циклы росписей в Министерстве просвещения (1923–1929) и Национальном дворце в Мехико (1929–1950). Известна история с фресками, которыми он расписал Рокфеллеровский центр. Весной 1933 г. ему предложили расписать стены и потолок главного вестибюля небоскреба в манере росписи храма, но в современном духе. Ривера считал Ленина кульминационным пунктом в истории человечества. Рокфеллеры собирались разместить в здании правление могущественной нефтяной компании «Стандард ойл». Рядом с Лениным лозунги: «Мы хотим работы, а не благотворительности!», «Долой империалистические войны!». Заказчик пытался подкупить художника. Но тот остался непреклонен. В конце концов портрет Ленина ночью тайно соскоблили. Сегодня в центре росписи находится фигура А. Линкольна. Впоследствии Ривера восстановил уничтоженную роспись на стенах дворца изящных искусств в Мехико. Ныне в стране великой революции ее дети и внуки спешат уничтожить везде, где можно, малейшие признаки эпохи, которая у других наций вызывает гордость.

Для коренных жителей Месоамерики фрески великих художников представляли собой не просто поэтические образы. Трагические последствия вторжения западной цивилизации на земли Америки известны. Некоторые народности, как было сказано, исчезли под напором белых поселенцев, создавших США. Тем не менее, опыт древних цивилизаций Месоамерики часто используют при анализе современных явлений и событий. К примеру, писатель А. Зиновьев сравнивал крах империи инков с крахом СССР, поставив эти события в один общий историко-цивилизационный ряд: «Колоссальный пример, я о нем начал говорить больше десяти лет назад, – это завоевание, разгром империи инков, когда 300 испанских воинов во главе с Писарро победили 300 тысяч инков, которые могли их затоптать просто в грязь. В течение нескольких минут эти тысячи были разгромлены!.. Если вы вспоминаете историю, Писсаро принял гениальное совершенно решение. Он бросился с группой воинов на фигуру бога инков – и все: когда те увидели, что бога их захватили и ничего особенного не произошло, армия капитулировала сразу».[164] Здесь верно лишь одно: в обоих случаях речь идет, в конечном счете, о тотальном столкновении культур («цивилизаций»). Все остальное – блеф… Против СССР и России (отнюдь не против коммунизма) были брошены силы и богатства всей объединенной западной буржуазной цивилизации. В грандиозной битве культур русские только отступили. Отошли на время, как во времена вторжения Гитлера или Наполеона. Их культура и мысль не сломлены и не побеждены. Решающие сражения еще впереди. Заново перестроив наши ряды, усвоив лучшие достижения мира, сбросив ярмо ничтожеств и недоумков во власти, мы стремительно пойдем вперед, обгоняя старые корабли Запада и Востока, ибо как раз в духовном, культурно-нравственном отношении Русская Цивилизация является наиболее высокой и содержательной.

К концу XIX в. завершился раздел мира. Прогресс в области экономики, науки, образования, техники, культуры становится постоянным и все усиливающимся фактором, создавая прочную инфраструктуру мировой цивилизации. Мы показали, сколь велики заслуги Европы, Латинской Америки, Японии в формировании современной цивилизации. Это стало возможным во многом и благодаря универсальности культуры Запада. «Западный мир создал универсальные кристаллизации, обеспечивающие непрерывность в формировании образованности: imperium Romanum и католическую церковь. Оба эти института стали основой европейского сознания… – писал философ К. Ясперс. – Однако тенденция к созданию универсальных форм образованности не привела здесь к мертвой закоснелости духовной жизни».[165] В XX веке всем странам Месоамерики, впитавшим через Испанию католицизм и культуру Европы, предстояло пройти и фазу индустриализации.

Символом индустриализации стали работы выдающегося бразильского архитектора Оскара Нимейера (1907—), которого относят уже ко второму поколению пионеров современной архитектуры. Его имя стало широко известно всему миру, наряду с такими именами, как американец Франк Ллойд Райт, немцы Людвиг Мис ван дер Роэ и Вальтер Гропиус, француз Ле Корбюзье, японец Кендзо Танге, финн Ээро Сааринен, многие другие. Родившись в Рио-де-Жанейро, закончив тут же Школу изящных искусств (1934), он, работая в мастерской известного архитектора и педагога Л. Коста, создает совместно с ним павильон Бразилии на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке. Его творения отличаются богатством пластики, полетом воображения, экспрессивностью форм. Постепенно к нему приходит и известность. После того как в 1945 г. в Бразилии пала диктатура, президентом страны стал Ж. Кубичек (1956–1960). К этому времени Нимейер был уже известен как автор проекта Музея современного искусства в Каракасе, здания международной выставки в Сан-Паулу и т. д. Еще в конце XVIII в. борцы за независимость страны предложили перенести столицу Бразилии в глубинные районы, что затрудняло бы проникновение колонизаторов. Президент Кубичек решил воплотить эту идею в жизнь. Сам архитектор вспоминает: «Я начал заниматься Бразилиа в одно прекрасное сентябрьское утро 1956 года, когда Жуселину Кубичек, выйдя из своей машины зашел за мной и по дороге в город (Рио-де-Жанейро) изложил мне суть своего дела С этого момента я стал жить мыслью о Бразилиа». Население новой столицы должно было составить полмиллиона. Главным в этом плане было стремление приступить к освоению и экономическому развитию почти не заселенных внутренних районов страны. Нимейер мечтал и о том времени, когда Бразилиа станет «городом свободных и счастливых людей, освобожденных от социального и экономического неравенства». Задача была поставлена сложная. Ведь помимо сугубо практических задач, идеологи переноса столицы преследовали политические, патриотические и образно-символические цели. Само название столицы было предложено видным борцом за независимость страны, основателем бразильского государства Жозе Бонифасиу ди Андрада-и-Силва. Предполагалось, что город станет символом возрождения огромной страны, раскрытия ее богатейшего творческого и природного потенциалов. С его возникновением словно должен был подняться рассвет над страной. Символично, что дворец президента был назван Дворцом Рассвета. Оскар Нимейер писал впоследствии: «Самым главным, на мой взгляд, было построить Бразилиа вопреки всем препятствиям, возвести его в пустыне, быстро, словно по мановению волшебства, и затем почувствовать его дыхание в этом бесконечном сертане (глуши. – Ред.), ранее неизведанном и безлюдном. Важно было проложить дороги, построить плотины, увидеть, как на плоскогорье возникают новые города; покорить безлюдные районы страны, придать бразильцу немного оптимизма, показать ему, что наша земля благодатна и что ее богатства, на которые так грубо посягают наши враги, требуют защиты и энтузиазма».[166]