Владимир Миронов - Народы и личности в истории. Том 2

• Название: Народы и личности в истории. Том 2
• Автор: Владимир Миронов
• Жанр: История
• Год: 2000
• ISBN: 5-88524-085-Х

Перед вами второй том уникального трехтомного издания «Народы и личности в истории», где впервые в России сделана попытка осмыслить развитие мировой и отечественной культур как неразрывный процесс. В этой книге рассказывается о жизни и творчестве писателей, поэтов, философов, политических деятелей. В книге представлены фигуры, во многом сформировавшие облик европейца, человека Запада и Востока: Байрон, Гюго, Стендаль, Бальзак, Гете, Шиллер, Гейне, Дюрер, Гойя, Делакруа, Ренуар, Гоген, Ролен, Моцарт, Бах, Бетховен, Шопен, Вагнер, Кант, Гегель, Ницше. Книга рассчитана на широкий круг читателей.

---

Переезд семьи в Барселону принес новые впечатления. Это город космополитов, где сильны были связи с французской и европейской культурами (Вагнер, Ибсен, Метерлинк, Ницше, Карлейль). Пикассо приняли в Школу изящньгх искусств, где преподавал и отец. В мастерстве он превосходил всех учеников школы, проявляя черты юного гения. Он знал почти все, не учась этому, что, по словам Мольера, есть «признак великого художника».

Первой значительной работой того периода стала картина «Наука и милосердие» (Музей Пикассо). За нее художника наградили золотой медалью. С работами европейских художников он знакомился по журналам. Однако академиста из него не вышло. Буйной натуре цыгана и «деревенщины» была ближе жизнь модерниста и авангардиста, попирающего все старые истины.

Тогда стало модно выступать в роли «кликушествующего поэта» или «отверженного художника». Испания брала тут пример с Франции. В душе Пикассо находили отклик слова писателя-анархиста X. Бросса, призывавшего к «беспощадной борьбе со снобизмом в искусстве и в жизни». Позже и сам Пикассо признал разрушительный характер своей живописи: «Мои творения – это итог разрушения». Он чувствовал себя ближе к простым бедным людям, нежели к богачам. Несправедливость мира была для него очевидна, это находило выражение в тематике его первых работ («Старик с больной девушкой», «Сумасшедшая женщина»). Нищету же он в те времена изгонял с помощью волшебства кисти, разрисовывая стены студии роскошной мебелью, полками с изданиями, столами с горами фруктов, цветов.

Путь художника лежал в Париж. Город вначале мыслился им лишь как промежуточный этап на пути к Лондону. Пикассо идеализировал Англию, считая ее не только родиной романтизма, но и местом обитания прекрасных англичанок. Преклонение перед Англией передалось ему от отца, любившего английскую мебель и одежду. Он еще не знал, что Париж покоряет вернее, чем любой иной город. Стоило ему очутиться на Монмартре, где обитали эмигрировавшие из Испании художники, и он был пленен Парнасом славы. Тут буквально все было наполнено красками, поэзией, романтикой, жизнью и творчеством. На каждом шагу можно было увидеть шедевры Энгра, Давида, Делакруа, Дега, Ван Гога, Гогена, Тулуз-Лотрека (первые его картины этого периода – «Канкан» и «Мулен де ля Галет» – несут отпечаток влияния Лотрека). Тут состоялась крупная выставка (в 1900 г.).

П. Пикассо. Наука и Милосердие. 1897.

Он посещает Лувр, где долго и тщательно изучает предметы древнего искусства египтян, финикийцев, греков, готику, работы импрессионистов в Люксембургском саду, японские эстампы. Разумеется, он становится посетителем известнейших кафе, театров и кабаре на Монмартре («Шат нуар» и «Мулен Руж»). Он наблюдал за буйной жизнью вечернего и ночного Парижа, выискивая героев за столиками кафе, в цирке и в стенах кожно-венерологического диспансера, перенося все увиденное вокруг на полотна. Так появились «Куртизанка с дорогим ожерельем», «Свидание», иные картины. Он создавал их, находясь в состоянии, «близком к трансу». Брал кисть, сосредоточенно и молча работал, оставляя на полотне «не краски, а его кровь». В 1901 г. появляются «Арлекин», «Ребенок с голубем», автопортрет и другие работы. В автопортрете перед нами предстал грустный молодой человек, который уже не столь категоричен в своих оценках мира. По словам профессора Боека, «художник, очевидно, испытывал чувство стыда за былое критически-неуважительное отношение к обществу. На смену ему пришло глубокое сострадание к страждущему человечеству». Устав от Парижа, он вернулся в родную Барселону, продолжая работу над картинами «голубого периода» («Голубые крыши», «Мать и ребенок на берегу» и др.). Художник считал, что самым лучшим цветом является «самый голубой среди голубых». Большинство картин до 1909 г. писаны им при свете керосиновой лампы или свечи (часто из-за отсутствия денег). «Голубой мир» был миром изгоев и отверженных. Затем в его творчестве наступает «розовый период» («Актер», «Арлекин»). Трудно сказать, что привело его к кубизму, но уже с 1905 г. он порывает с традиционными понятиями красоты и правды. В «Авиньонских девушках»-нашли отражение «признаки ада и рая». Большинство отвергло его манеру письма. Брак сказал, можно подумать, что «вместо обычной еды нам предлагают съесть свечку». Русский коллекционер Щукин с некоторой грустью воскликнул: «Какая утрата для французского искусства!» Следствием написания этого новаторского полотна стала атмосфера отчуждения и одиночества вокруг Пикассо. Один из критиков (Дерен) заметил: «В один прекрасный день мы обнаружим Пикассо повесившимся под этим выдающимся полотном».[161]

Модель, портрет и Пикассо.

На наш взгляд, кубизм – это катастрофизм в живописи. Ощущался кризис западной цивилизации. Величие Рафаэля не в том, чтобы «измерять расстояние от носа до рта». Сила художника не в том, чтобы демонстрировать по частям куски тел и предметов. Картины Пикассо вызывали в людях кошмары, тревоги, ужасы, но их приобрели богатые русские – Щукин и Морозов. А он женился на балерине из труппы Дягилева, Ольге Хохловой, и даже оформил спектакль «Парад». Впереди его ожидала полная ярких событий жизнь.[162]

Нельзя не заметить общности кризисов в развитии культуры и цивилизации, с одной стороны, и художественного мастерства – с другой. Один из российских исследователей искусства объяснял причины изменения стиля Пикассо тем, что тот отдал дань греческой архаике, этрусскому и египетскому искусству, иберийской скульптуре и кикладским «идолам». О «Портрете Гертруды Стайн» (1906), представляющим собой некую маску, В. Мариманов пишет: «Это было начало глубокого кризиса, причем это не были обычные для художника трудности воплощения замысла. С самого начала своей изобразительной деятельности Пикассо в совершенстве владел мастерством: об этом говорят его юношеские работы… дальнейшая эволюция его творчества показывает, что это был момент радикального изменения и концепции изображения, и концепции человека… Вряд ли художник отдавал себе отчет в том, что речь идет о преображении картины мира, радикальном переосмыслении ее центрального образа – ее эстетики».[163] И тут важна не формальная сторона вопроса. Суть в ином: в идолизации ценностей и устоев мира.

Пикассо. Портрет Ольги Хохловой.

Если почти все великие художники прошлого считали важнейшим критерием искусства «правду», то Пикассо, следуя уже за установками нашего лживого времени, и к искусству предъявляет иные требования. В своем интервью с С. Фельсом (1923), часто беседовавшим с художником, Пикассо говорил так: «Мы знаем теперь, что искусство не есть правда. Искусство – это ложь, которая позволяет нам приблизиться к правде, по крайней мере к той, которая нам доступна. Художник должен убедить публику в полной правдоподобности своей лжи… Кубизм – это не зародыш искусства и не искусство в периоде беременности, но искусство первичных форм, и эти формы имеют право на существование».[164] Это даже и не поиск новых форм, но, скорее, обращение к варварству как к форме и норме бытия.

Пикассо как-то заметил: «Надо потратить много времени, чтобы стать, наконец, молодым». Для XX века, насыщенного катаклизмами, войнами, террором и ненавистью, как нам кажется, более верной и точной была бы иная формулировка: «Нужно быстрее состариться, чтобы успеть умереть молодым». Новые поколения учатся быть стариками уже едва ли не с колыбели, поскольку они попадают под пяту плутократии (финансовой, политической, культурной), которая, по сути, античеловечна и лишена всякой романтики, поэтики души.

В этом смысле показательна судьба итальянца Амедео Модильяни (1884–1920). Красавец, талант, искренний и обаятельный человек, которого безумно любили женщины, не мог не привлечь внимания ценителей. Может быть, именно судьба Модильяни наиболее выразительна. Он всегда сам выбирал модели для картин и терпеть не мог никаких официальных заказов. Это был художник-поэт, своего рода духовный исповедник с мольбертом. Жан Кокто сказал о нем: «Его рисунок был молчаливым разговором». Ему абсолютна чужда идея быть чьим-то раболепным слугой. Он «судил, любил или опровергал» все, что привлекало его взор (или вызывало гнев и ненависть).

Модильяни с особой любовью относился к простым людям (горничным, консьержкам, натурщицам, модисткам, рассыльным и подмастерьям). Его можно назвать «сыном простого народа». После того, как он решительно оставил лицей, заявив матери, что отныне и впредь будет заниматься только своей живописью, Модильяни верой и правдой служил этому призванию, следуя совету Цицерона: «Кто знает какое-либо искусство, пусть в нем и совершенствуется».

Никто из современников не владел так дивно линией рисунка (разве что Обри Бердслей). Дочь Жанна назвала линию в живописи отца своего рода «диалектической связью между поверхностью и глубиной». Это, видимо, так (вспомним и образ Ахматовой, созданный им одной линией в 1911 г.).