Андрей Плахов - Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры

• Название: Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры
• Автор: Андрей Плахов
• Жанр: Критика

Книга известного кинокритика Андрея Плахова содержит уникальный материал по современному мировому кинематографу. Тонкий анализ фильмов и процессов сочетается с художественностью и психологической глубиной портретных характеристик ведущих режиссеров мира. Многих из них автор знает не понаслышке Опыт личных встреч и оригинальность впечатлении делает чтение книги увлекательным не только для киноманов, но и для широкого круга читателей.

---

"Коттон-клуб"

"Апокалипсис сегодня"

"Дракула Брэма Стокера", подобно классическим фильмам Копполы 70-х годов, стал фаворитом мирового репертуара и вернул имя режиссера в сферу популярности и любви масс-медиа. "Симфония черного и красного, ночи и крови", как ее поэтически описывают критики, создана во всеоружии голливудского постановочного мастерства с использованием взятых напрокат профессионалов-гастролеров: немецкого оператора Михаэля Баллхауза, японской художницы по костюмам Эйко Исиока, английских актеров Гэри Олдмена и Энтони Хопкинса. Но главное заимствование Копполы — сам роман Брэма Стокера, выросший из недр европейской индустриальной цивилизации и культуры.

Именно викторианская Англия — классическая (и уже слегка загнивающая) страна капитализма — вскормила своей кровью этот культовый литпамятник. В XX веке мотив вампиризма обнаруживал все новые и новые актуальные трактовки и возвращался, чаще всего через кинематограф, когда находил для себя подходящее "время и место". Вампир приходил на экран в момент кризиса нации — в 1922 году в Германии (знаменитый "Носферату"), в 1930-м в Америке, в 1958-м в Великобритании, снова в Америке, теперь уже тоже слегка загнивающей, — в 1979-м и (фильм Копполы) в 1992-м.

Если марксисты видели в вампире аллегорический образ кровососа-эксплуататора, если, согласно фольклорным теориям, вампир воплощал страх того, что мертвецы не умирают взаправду, то новое время принесло новые трактовки. Теперь в старом сюжете находят метафору сексуального угнетения, наркомании, а также поистине мистической эпидемии СПИДа. Не менее актуально рассматривать вампиризм как порождение восточноевропейского мира (Дракула, как известно, обитал в Трансильвании), истощенного социализмом и охочего до кровушки.

Все эти глобально-безумные идеи действительно витают вокруг Копполы. Ни в каком другом американском режиссере не встретить такого крутого замеса интеллекта и сентиментальности, идеализма и практицизма, утонченности и гигантомании, эстетизма и кича, продюсерской жилки и чистого культа стиля. Его определяют как гибрид Феллини и Занука (одного из крестных отцов продюсерской мафии Голливуда). Он состоит из бороды, темных очков, кинокамеры и берета. Он любит электронику и заход солнца, комиксы и Наполеона, Фреда Астера и немецкое кино.

В каждом его возрастном цикле Копполу сопровождает ореол легенды. Генетически режиссер связан с итальянской \ традицией, с пронизывающей ее идеей оперы и мелодрамы. Отец, Кармине Коппола, был флейтистом у Тосканини, дирижировал мюзиклами и сочинял музыку для фильмов сына; мать в молодости играла у Витторио Де Сики. Еще в младенческом возрасте Фрэнсис, которого отец, поклонник Генри Форда, называл "Форд", обожал играть с кинопленкой, а в десять лет придумывал театр марионеток и накладывал звук на семейные любительские фильмы. Эта легенда о чудесном ребенке итало-американских кровей, влюбившемся в кинематограф в период затяжных детских болезней, подозрительно дублируется в биографиях Мартина Скорсезе.

Молодой Коппола проявляет свойственную ему "всеядность", делает дешевые секс- и хоррор-фильмы в команде Роджера Кормана, закалившего не один режиссерский талант; в последний раз снимает танцующего Фреда Астера; выступает с поп-артовской экранной импровизацией в духе "Битлз"; пишет сценарии батальных супергигантов; наконец — ставит стопроцентно авторский фильм "Люди дождя" (1969), признанный на родине "престижной неудачей", но сделавший молодому режиссеру имя в Европе.

Эта картина была одной из многих в ряду road movies, появившихся на руинах классической голливудской мифологии и сформировавших новый имидж американского кино — кино рефлексии и разочарования, протеста и грез о свободе. Но подспудно зрела ответная созидательная волна, в мощной мелодии которой Копполе суждено было сыграть одну из первых скрипок.

Скрипка Копполы — не только метафора. Музыка организует действие ключевых картин режиссера. Мелодия Нино Роты из "Крестного отца", сама по себе ставшая шлягером, определила чувственную атмосферу всей трилогии. Вагнеровский "Полет Валькирий" озвучил самую жуткую и эффектную сцену "Апокалипсиса сегодня" (1979). Даже в суховатом "Разговоре" (1974) подслушанный магнитной пленкой диалог, прокручиваясь вновь и вновь, становится звуковым лейтмотивом этого "шизофренического детектива".

В связи с запоздалой русской премьерой сразу трех "Крестных отцов" отечественная реклама обнародовала лестный для нас факт: в начале своей профессиональной карьеры Коппола занимался перемонтажом и дубляжом киносказок вроде "Садко" Александра Птушко. Это трогательно. Как и то, что молодой Коппола пересмотрел все фильмы и перечитал все книги Эйзенштейна.

Было бы чересчур утверждать, будто Голливуд Копполы—Лукаса—Спилберга (трио, которое эксперты оценили в совокупности в миллиард долларов еще до начала рецессии) реализовал заветную мечту советского монументального кинематографа. Но в конце 50-х годов некоторые его особенности вполне могли впечатлить прилежного киномана, студента театрального факультета. И хотя в то время у него были уже другие кумиры — Бергман и Антониони, — это лишь добавило еще пару красок к режиссерской палитре Копполы. Он свободно чувствует себя между голливудским каноном и постановочным гипнозом. Между Эйзенштейном и Птушко. Между моральной оценкой и всепрощающей ностальгией.

Чтобы стать свободным, Коппола сначала заковал себя в тиски кормановской системы поточного производства — когда в рекордно короткие сроки в рамках мизерного бюджета снималось два фильма вместо одного. У Кормана Коппола получил не только первую постановку, но и смежные профессии сценариста, мастера диалогов и, если потребуется, звукооператора.

Сегодняшний ретроспективный взгляд побуждает по-новому взглянуть на кормановскую школу. Речь шла не только о навыках профессионализма (Корман говорил, что в каждом ученике он воспитывал сначала монтажера, а потом уже режиссера), но и о становлении нового типа художественной личности. Из кормановских "мастерских" вышли такие разные режиссеры, как Джо Данте, Алан Аркуш, Джонатан Демме, Пол Бартель, множество замечательных культовых актеров во главе с Диком Миллером и Мэри Воронов. Общее у них было только одно: каждый в отдельности — исключительно одаренный художник. Корман создавал для них люфт между самовыражением и поточным производством, между авангардом и "мейнстримом", готовил для каждого нишу в грядущих джунглях постмодернизма.

Вопреки распространенному мнению, Корман и его ученики были сильно политизированы со времен кубинского кризиса, участвовали в левых движениях, делали рок-н-ролльную революцию. И хотя Корману присвоили титул "короля Б-фильмов", он шел впереди своего времени. Сегодня, в эпоху дорогостоящего голливудского кича, ясно, что разница между А- и Б-фильмами только в бюджете. Если Кеннет Энгер в те же 60-е годы пытался приблизить авангард к масскультуре, Корман шел с противоположной стороны тоннеля. И Коппола вместе с ним.

Здесь, на кормановских галерах, он освоил и основы продюсерской стратегии, что весьма пригодилось в собственном, вскоре созданном Копполой предприятии American Zootrop. В разное время в нем сотрудничали Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Вим Вендерс, Акира Куросава. Коппола был катализатором и ангелом-спасителем их проектов, начиная с "Американских зарисовок" Лукаса, которые только благодаря его решительному вмешательству не были положены на полку. А Лукас спустя полтора десятилетия пришел на помощь в очередной раз прогоревшему боссу.

"Это, — подчеркивает Коппола, — имеет отношение к проблеме поколений. Нравы, меняются даже в Голливуде". В свое время Орсона Уэллса за плохое поведение выкинули из "системы". Копполу хоть и прозвали "плохим мальчиком", обошлись с ним лучше. И он-таки стал на десятилетие главным человеком в американском кино, уступив впоследствии это место Спилбергу.

В старом Голливуде никакой режиссер не мог на это даже претендовать. Коппола легко шел на риск и многократно за свою карьеру переживал финансовые взлеты и падения, вызывая то всеобщее поклонение и зависть, то угрозы судебного преследования. Впервые тень катастрофы нависла над "Зоотропом" после провала в прокате "Людей дождя"; заработав миллионы на "Крестном отце", Коппола потерял их на других проектах. Вечный баловень судьбы и вечный банкрот, а по сути неутомимый романтик-авантюрист, мотор, Фассбиндер по-американски, сумевший соединить контрастные понятия "независимого кино и "мейн-стрима".

Поколение Копполы, в котором он первым недавно встретил шестидесятилетие, — это Лукас и Спилберг, Милиус и Скорсезе, Шрэдер и Де Пальма. Они возродили былую славу и мощь Голливуда, оставшись в известном смысле вне системы. Это особенно касается Копполы с его европейской "испорченностью", неистребимым пристрастием к авторскому кинематографу.