В. Турчин - По лабиринтам авангарда

• Название: По лабиринтам авангарда
• Автор: В. Турчин
• Издательство: Изд-во МГУ
• Жанр: Культурология
• Год: 1993
• ISBN: 5-211-02686-1

Книга дает представление о крупнейших явлениях авангардного искусства XX в., позволяет приблизиться к пониманию современной художественной культуры. Энциклопедически полно характеризуются течения авангарда — фовизм, экспрессионизм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство, поп-арт и др. Анализируется искусство последних десятилетий. Особое внимание уделено крупным мастерам — П. Пикассо, В. Кандинскому, С. Дали, К Малевичу, Р. Раушенбергу и др.

---

Это привело к тому, что под произведениями модерна понимают комплекс пространственных, словно «отягощенных материей» художественных объектов, будь то памятники архитектуры, скульптуры, прикладного искусства; а символизм, напротив, искали там, где «материальное» было меньше выражено. Может показаться, что модерн и символизм соотносятся как «форма» и «содержание», ибо иконография модерна символична, а художественные фигуры символизма модернистичны. Но дело не только в этом. Существовали большие пласты художественной деятельности, «неподеленные» между модерном и символизмом: живопись в первую очередь. Действительно, картины Э. Мунка, Ф. Ходлера, мастеров группы «Наби», М. Врубеля, С. Выспяньского являются примером органичного синтеза модерна и символизма, а точнее, свидетельством того, что в сущности своей эти явления адекватны. Подобное совпадение модерна и символизма мы видим в театре.

Наконец, символизм исходил из той же «духовной прародины», что и модерн,— из романтизма, хотя пути их сложения были различны. Если модерн наследовал проектно-утопическое, то символизм — все темное, элитарное, недосказанное. Модерн и символизм прошли крещение в хаосе декадентства (слово «декаданс» было употреблено Т. Готье в предисловии к «Цветам зла» Ш. Бодлера), но выходили из него, устремляясь к системе. Поэтому краткий период декаданса, пришедшийся на 70— 80-е гг. XIX в. , не столько имел позитивное значение для формирования модерна и символизма, сколько был временем отрицания, неким «анти», предъявленным ко всему, что еще ценилось: к позитивизму, эклектике, реализму, неоакадемизму. То был своеобразный «дадаизм XIX столетия». Так как представители модерна и символизма продолжали такую же открытую демонстрацию против того, что называлось несколько условно «буржуазным духом», то «декадентская» окраска, особенно в глазах современников, у них сохранялась. Что это значило, можно понять, обратившись к программе первого номера «Ревю бланш» (1891, октябрь), где следовали призывы к борьбе против традиций, академизма, филистерства, политической коррупции, но борьбы не бомбами (намек на анархизм), а талантом и духом.

Для модерна не существовало авторитета одного избранного вида искусства даже в том идеальном значении, как говорили о музыке романтики, о литературе реалисты, о живописи импрессионисты. Спор о преимуществах искусств, разгоревшийся с эпохи Возрождения, потерял свое значение. Модерн начинался в различных видах искусства и начинался несистематически; его первые шаги можно видеть в керамике П. Гогена, и в картинах Ж. Сера, и в «Данаиде» О. Родена, и в архитектуре А. Гауди, и в стенных росписях Дж. Уистлера, и в эскизах М. Врубеля — произведениях 80-х гг. XIX в.

Уже в 90-е гг. модерн сознательно ориентируется на равноправие всех видов искусства. Для него типична тенденция к «выравниванию» искусств, которая приводит к заметным изменениям типологического характера отдельных видов. Живопись теряла свое «первенствующее» положение, архитектура сохраняла свой престиж; заметно поднялось значение прикладных искусств.

Последствия оказались, конечно, различными. Расцвет прикладных искусств может быть оценен положительно, а «упадок» живописи, заметный по сравнению с предыдущими десятилетиями,— отрицательно. Но это видно в общей перспективе исторического суждения; самой природы модерна это касалось мало. Модерн не только «выравнивал» искусства, но и дополнял их новыми видами и жанрами: плакат, первые опыты фотомонтажа. Равенство искусств было необходимо для того, чтобы все они выступили в воплощении высшей пластической идеи — синтеза искусств. Ван де Велде призывал не разделять искусства на «первостепенные» и «второстепенные», а большинство теоретиков считали, что нельзя говорить об искусствах во множественном числе, ведь искусство едино.

Обычно «синтез искусств модерна» противопоставляется распаду связи искусств в середине прошлого века. Можно сомневаться в «художественности» эклектического синтеза искусств (например, здание «Гранд-Опера» в Париже), но отрицать его вряд ли возможно. Модерн расширил сферу синтеза искусств, который в XIX в. сводился до уровня объединения архитектуры, живописи и скульптуры. И дело не только в том, что был добавлен огромный материал, представленный всеми жанрами декоративно-прикладного искусства. Звено это, конечно, было необходимо, однако главное заключалось в том, что модерн специально ориентировал любое свое произведение на легкость сочетания с другими. Синтетичности подлежали не только избранные произведения, а весь комплекс творимого. Можно поражаться тому, как иногда произведения мастеров модерна, созданные в разных странах и в разные годы, легко соединяются друг с другом, образуя единый ансамбль. Пафосом создания такой универсальной синтетичности произведений, основой ее, являлась центральная идея — идея необходимости создания «художественно творимой жизни». Модерн вовсе не хотел «оформлять» жизнь, он жизнь хотел уподобить искусству, и не то чтобы сделать ее искусственной, т.е. как в искусстве, а сделать жизнь столь же совершенной, как искусство, так, чтобы между ними не осознавалось различие. Искусство было образцом и средством такой программы, где вещи и произведения — только объекты «творимой жизни». «Искусство— интегрированная часть жизни» — таков лозунг модерна. Интересно, что модерн здесь ориентировался на некую идеальную модель бытия. Но воображаемого стереотипного «героя» модерна не существовало в действительности; на место его мог «подставляться» рабочий, интеллигент, фабрикант, но роль, которую им отводила программа, была тесна, и потому модерн шел к кризису как явление, не нашедшее своей социальной базы.

Модерн принципиально ориентировался на универсальную одаренность художника; его работа в разных видах искусства только приветствовалась. Поэтому архитектор выступал как живописец и как мастер декоративных ремесел; живописец занимался скульптурой (вспомним универсальную деятельность ван де Велде, Ч. Р. Макинтоша, художников группы «Наби», М. Врубеля, С. Выспяньского, А. Майоля, Г. Гимара). Эти мастера мыслили творчество синтетично, и в этом был залог их успеха. Сама универсальность их дарования сильно отличалась от той профессиональной односторонности, которую диктовал художнику XIX век.

Модерн знал два принципа синтеза искусств: проектирование одного пространственного объекта, точнее — определенной среды, будь то дом, театр или выставка; и создание объектов «без точного адреса», лишь случайно обретающих единый ансамбль в силу родственности художественных принципов. Наиболее эффективных результатов модерн достиг в реализации первого принципа, и знаменитый «Пале Стокле» И. Хофмана в Брюсселе представляет самый совершенный ансамбль здания и сада, с интерьерами, оформленными Венскими художественными мастерскими. В синтезе со всем ансамблем проектировалась каждая деталь, будь то панно или дверная ручка.

Столь же синтетично мыслили ван де Велде, В. Орта, Ч. Р. Макинтош, Ф. Шехтель, Э. Гимар. Символизм как духовный двойник и родственник модерна разрабатывал, основываясь на традициях романтизма, свою концепцию синестетической общности искусств, где искусства не только соприкасались друг с другом, но частично и замещали их. Такой «воображаемый» синтез искусств был, конечно, условностью, и появление его связывалось с тем, что становились зыбкими и менее определенными традиционные границы видов искусства. Следы синестетического синтеза искусств остались в цветомузыке А. Скрябина, «театре запахов» М. Нордау.

Как стиль модерн имеет определенные закономерности в построении художественной формы, впрочем, довольно противоречивые по своей природе. Мы встречаем и «любовь» к материалу, и эффект утонченной дематериализации, объемный пластицизм и культ плоскостности, экзальтацию цвета и монохромию, симметрию и асимметрию, курватурность линий и жесткий геометризм. Неверно ставить вопрос, что более «истинно». Все эти свойства характерны для модерна на всем пути его развития. Общим является только отказ от традиционной «естественности» выражения, причем демонстративно указывается, какое качество устранено. Действуют силы трансформации ради выведения формы на два уровня: или усиление определенного качества, или как бы его «снятие». Форме передается таким образом «дух» созидания, преображения. Эффект контрастного соединения противоположных форм также близок стилистике модерна. В изображении нарочито сталкивается мотив крупного плана (нередко фрагмента) и почти микроскопически трактованных деталей фона. Двусистемность изображения, словно наложенные друг на друга формы— прием, весьма типичный для модерна. Разведение традиционных качеств и их сопоставление необходимо для повышенной эксплуатации выразительности. Принцип стилистической пермутации (смещение стилей) дополняет стилистику модерна; так что в одном произведении одновременно работают прихотливо соединенные друг с другом различные формы изобразительности. В «Портрете Ф. Фенеона с цикламеном в руках на эмалевом фоне, ритмизированном посредством линии, краски» П. Синьяка отчетливо видно, что арабесковый фон исполнен в ином стилистическом ключе, чем фигура. Сходным образом поступал венский живописец Г. Климт. Крайнее форсирование в снятии какого-либо качества приводит его к замене противоположным и — появляются «зеленые розы» (символ школы Глазго) и подобные им диковинные мутанты стилистики.