В. Турчин - По лабиринтам авангарда

• Название: По лабиринтам авангарда
• Автор: В. Турчин
• Издательство: Изд-во МГУ
• Жанр: Культурология
• Год: 1993
• ISBN: 5-211-02686-1

Книга дает представление о крупнейших явлениях авангардного искусства XX в., позволяет приблизиться к пониманию современной художественной культуры. Энциклопедически полно характеризуются течения авангарда — фовизм, экспрессионизм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство, поп-арт и др. Анализируется искусство последних десятилетий. Особое внимание уделено крупным мастерам — П. Пикассо, В. Кандинскому, С. Дали, К Малевичу, Р. Раушенбергу и др.

---

Шагал любит свое детство и продолжает смотреть на мир глазами ребенка. Он перенес кубистическую и футуристическую технику в сферу чувств, а позже, освобождаясь от крайностей этих «измов», перешел к собственной живописной пластике, являющейся поэтической трансформацией визуального мира. Его искусство, то радостное, то грустное, полно необузданности и инстинктивно.

Рис. 22. M. Шагал. Муза. Явление. 1917

«Эпоху в скульптуре» составило творчество румына Константина Бранкуси, друга рано скончавшегося Модильяни. В серии «Муза», начатой в 1906 г., он идет от роденовского «ускользающего в материале образа» к обобщенности овальных форм. Показательны работы «Птица в пространстве» и «Головы» (1910—1940). Бранкуси полирует бронзу так, что на поверхности ее, словно в выпуклых зеркалах, отражается все окружение.

Подставка, порой сложных геометрических форм, входит в саму структуру произведения.

Очевидно, что в 20-е — начале 30-х гг. несколько явлений (помимо «кризиса» кубизма и становления «Парижской школы») имело определяющий характер. Это, если называть главное, взаимодействие авангарда с традицией, складывание школы «Новой вещественности», взаимодействие абстрактного искусства и конструктивизма, судьба авангарда в тотализированных государствах (Италия, Германия, СССР).

В 20-е гг. наметилась тяга к «восстановлению» в авангарде значения традиционного художественного языка. Для авангарда же традиционный художественный язык — стилевая маска, сравнение «прошлое—настоящее», голод по культуре и сильным образам, безграничное пространство для «эксплуатации»... Все это было возможно потому, что авангард захотел стать искусством.

Футуристические призывы сжечь музеи — «кладбища искусств»— широко известны. Это — крайность. Чаще господствовало безразличие; «старого» искусства словно не замечали. Но ситуация меняется, и быстро. Писатель Т. Дейблер в 1920 г. пишет уже по-иному: «Неисчерпаемый, горячо любимый Лувр! Ни один музей в мире не даст возможность более полного обзора искусств; все впечатления там свежи; Лувр — блаженный приют; источник отдыха и наслаждения. Нужно долго, целые годы скитаться в нем с волшебным прутиком в руках, чтобы открыть их. Источник Энгра — всего лишь их видимый символ...»

Поиски возможностей «сращивания» с музейным, художественным языком свидетельствовали об определенном кризисе внутри авангарда, его перестройке. То, что он предлагал, имело мало общего с освоением наследия, представленного творчеством от А. Майоля и Э. Бурделя в скульптуре, О. Перре в зодчестве, П. Валери и Т. Элиота в поэзии и эссеистике. Те никогда не покидали «землю обетованную» ради новейших экспериментов, их программы всегда защищали свои культурные традиции. Тут нужно было иное — разочароваться и потом найти в себе силы, чтобы обратиться к общечеловеческим ценностям, порожденным вековым опытом. Неоклассические стили Пикассо и Стравинского, старейшин довоенного авангарда, доказывали, что годы войны поставили под сомнение их поиски. Стоял вопрос, каким быть обществу и каким быть искусству. И все это волновало широкие артистические круги.

«Традиция» стала оружием в борьбе разных направлений. Для ряда мастеров пассеизм, внезапно в них пробудившийся, был не меньшим новаторством, чем увлечение предшествующим «измом». У многих, как у Пикассо, одновременно произведения могли исполняться в разных «стилистических ключах». Да и отход к традиции мог значить многое: формирование индивидуального художественного языка, не подчиненного регламенту определенной школы, будь то экспрессионизм или кубизм, использование стиля прошлого как «маски», попытка сравнения «старого» и «нового» для обогащения семантики произведения, недовольство абсурдными экспериментами. В 20-е гг. соединялись разные впечатления, создавая ощущение, что «ничто не забывалось».

Учтем и такой факт: авангардизм всегда стремился выйти на новый, неведомый рубеж. Таким рубежом перед ним предстала традиция. Был и обратный процесс: многие художники-традиционалисты начали в той или другой мере использовать отдельные приемы авангарда. Наконец, вспомним, что вчерашних непризнаваемых официальной Францией «дикарей» уд ост и Лувра.

О неоклассицизме заговорили в каждой мастерской. Немецкий критик О. Граутофф в 1921 г. отмечал: «Классифицизм надо считать лейтмотивом современного французского искусства». Упругая линия Энгра (представьте себе Пикассо, шепчущего перед зеркалом: «месье Энгр»), помпеянская изящность форм, выверенность силуэтов ваз и скульптурный пластицизм... Больше всего интриговал Пикассо, которого обвиняли то в предательстве, то в поисках нового «трюка».

На помощь французскому авангарду пришел театр, особенно знаменитые антрепризы С. Дягилева. Постановка «Парада» объединяла Ж. Кокто, Э. Сати, Л. Мясина, П. Пикассо. Пикассо сделал эскизы для костюмов в кубистической стилистике, занавес был создан в помпейско-возрожденческой манере. Впечатления от театра глубоко затронули не только Пикассо, но и Матисса, Дерена, Миро, Эрнста и др.

Театральное представление с обладающим особыми законами сценическим пространством и со сложным рисунком балетного танца, развивающегося по трем измерениям, стало толчком для оформления нового пластического видения. Вспомнив, как некогда изобретение перспективы связывалось с иллюзионизмом декораций античного театра, художники XX столетия прошли этот путь еще раз. Несомненно, что для Пикассо возвращение к антикизиро-ванным образам, работа в театре и интерес к пространственно-динамичным композициям были неразрывно связаны. Пример — панно «Бегущие» (1924), написанное как занавес для балетной постановки.

У Ж. Брака, по-иному истолковывавшего кубизм, усиливавшего декоративную выразительность форм, видна опора на традиции французской шпалеры. Он стал намного традиционнее в своих натюрмортах с корзинами фруктов и цветов, со старинными музыкальными инструментами и девушками, несущими на головах плоды.

Дерен, которого еще Аполлинер называл «античным», легко ассимилировал разные влияния; он привольно работал в «тени» Пуссена, Коро и Сезанна, стремился к уравновешенности, весомости форм. Известные его «готицизмы» могут уживаться с впечатлением от живописи Караваджо. Дерен, как отмечала критика в 1922 г., остановился перед тем, что «сегодня является наиболее жизненным и действенным во Франции — перед страстной любовью к традиции и стремлением к порядку». Он думает о Рафаэле, который «еще не понят».

Тоска Дерена по гармонии родилась в 1917 г., когда он мечтает о «милых лицах женщин и детей», пейзажах, которые можно видеть «без дыма и пороха». В 1922 г. художник мучился тем, может ли он создать что-нибудь безупречное и гуманное, как искусство Рафаэля и Расина. В Италии Дерен делает копии со старых мастеров, вновь учится. Приглянулись ему и «французские старики XVIII в.», особенно «чарующий» Ватто, Юбер Робер.

Стремление к реалистичности образов с оглядкой на старых мастеров характеризует творчество О. Фриеза и М. Вламинка. В 20-е гг. Вламинк констатирует: «Теперь ни Сезанн, ни кубизм уже больше не удовлетворяют... Раз и навсегда нужно договориться насчет понятия «классик». Не тот классик, кто подбирает и применяет когда-то хорошо сделанное. Классик создает заново, для себя, для таких, кто дает новую жизнь». Стремясь выразить лирическое настроение, художник все глубже совершенствовал свою манеру. Теперь его стали относить к «французскому экспрессионизму», неоромантизму или неогуманизму.

В духе времени изменился и Ж. Метсенже, еще в 1911 г. задумавшийся над проблемой «кубизм и традиция». В работе «Кубизм» (1920) А. Глез пишет: «Сезанн хотел из импрессионизма сделать музейное искусство, нечто классическое, ныне живопись прозревает сквозь него не классицизм, а традицию. Время Сезанна не давало ему заглядывать по ту сторону классицизма; наша эпоха благоприятствует более широким постижениям». X. Грис постоянно стремится добиваться музейности кубизма — по солидности композиционных построений, по тонкости красочных гармоний. В конце 10-х — начале 20-х гг. он создает кубистические вариации на темы картин «Мандолинистка» Коро и «Жиль» Ватто. Одна из картин представляет плакетку с овалом, в которую заключены кубистические «причудливости», сама же плакетка написана реально, на ней, что интересно, есть дата «1912—1917», что, возможно, является указанием на «кубистические годы» и попытку от них отойти. Нечто подобное сделал Пикассо в одном из набросков маслом 1920 г., где поместил «кадры» в кубистическом и неоклассицистических стилях. От кубизма в сторону «традиции» отходят Р. Делоне, Р. де ла Френе, А. Лот и др.

Многие художники увлекаются темами материнства, образами плодородия, красотой обнаженного тела, античной скульптурой. Они берут древние сюжеты с их этическим смыслом, жизнеутверждающим пафосом. Меняется иконография; традиционные сюжеты восстанавливаются в своих правах. «Купальщица» (1924) Метсенже, «Камины» Брака, портреты и обнаженные Пикассо и Дерена — лучшее, что вернул авангард традициям. Их внебытовой мир дает ощущение приближения к вечности. Насколько «крик» является метафорой экспрессионизма, мандолина — атрибутом кубизма, настолько арлекин — аллегория 20-х гг. В 1923 г. Метсенже пишет «Прибытие Арлекина». Пикассо и Грис (каждый) картины «Сидящий Арлекин», Дерен создает полотно «Пьеро и Арлекин». В теме «Арлекина» сливается традиция театра с традицией Сезанна, создавшего свою композицию «Пьеро и Арлекин»...