Федерико Феллини - Делать фильм

• Название: Делать фильм
• Автор: Федерико Феллини
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1984

Автобиография великого итальянского режиссера Федерико Феллини. В книге он рассказывает о рождении замыслов своих фильмов, о различных аспектах режиссерской деятельности, делится воспоминаниями.

---

По-моему, такая задержка, такое подавление естественных процессов развития индивида не могли не привести к взрыву каких-то темных компенсаторных механизмов. Вот почему, когда этапы подлинного возмужания подменяются некой эволюцией, в основе которой— обман и предательство, фашизм (вернее, какие-то его аспекты) может даже показаться альтернативой разочарованию, этаким робким, неорганизованным бунтом. Фашизм и отрочество в какой-то мере продолжают оставаться нашими неизбежными историческими отметинами. Отрочество — в жизни индивидов; фашизм — в жизни нации. Я говорю о нашем стремлении вечно оставаться детьми, перекладывать собственную ответственность на других, жить с приятным ощущением, что кто-то думает за тебя — когда мама, когда папа, а когда и синдик или дуче; а еще есть и епископ, и мадонна, и телевидение. В крайнем случае мы готовы даже террористам или любой другой подрывной силе приписывать смутную жажду возмездия, искупления ошибок, яростный протест, как и обычно—притом весьма рискованно — принимая симптомы болезни за средство ее лечения.

Я хотел назвать фильм «Да здравствует Италия!», но была опасность, что вложенный в него снобистский и слишком откровенный сарказм может быть неправильно истолкован и перенесен на сам фильм. Какое-то время мне казалось заманчивым еще одно название — «Городок», как понятие, отражающее средневековую замкнутость, провинциальную жизнь: городок как символ изоляции, разобщенности, тоски, отрешенности, распада, смерти.

Мне казалось, я сумел разглядеть извечные предпосылки к фашизму именно в провинциализме, в неумении людей понять свои конкретные, реальные проблемы, в нежелании углублять—из-за лени, предрассудков, самомнения и соображений личного удобства — свои связи и отношения с жизнью. В том, как они кичатся своим невежеством, как стремятся утвердить себя или свою группу не с помощью силы, которую дают знания, способности, опыт, уважение к культуре, а посредством всяких уловок, хитрости, хвастовства, демонстрации не подлинных, а фальшивых добродетелей. Пропаганда секса — это ведь тоже фашизм. Секс должен быть эмоцией; в противном случае он рискует превратиться в браваду, в нечто нелепое и бесполезное, в мерзость, которую вынуждены сносить женщины,— сносить пассивно, безропотно. Невозможно сражаться с фашизмом, не отождествляя его с тем, что есть глупого, подлого, трусливого в нас самих. Эти наши недостатки не имеют политической принадлежности; если мы стыдимся их, хотим с ними покончить, недостаточно сказать: я состою в рядах такой-то антифашистской партии. Ведь они — часть нас самих, и было время, когда «фашизм» придавал ей и голос, и вес, и влияние.

Как еще я мог назвать такой вот фильм? Однажды, когда я сидел в ресторане и марал салфетку своими рисуночками, в памяти вдруг всплыло слово «Амаркорд»; ну вот, сказал я себе, теперь фильм сразу станут отождествлять с романьольским «я вспоминаю», хотя мне меньше всего хотелось бы, чтобы он мог быть прочитан в автобиографическом ключе. «Амаркорд»—странное словечко, этакий carillon (Перезвон колокольчиков (франц.), причуда фонетики, кабалистический звук, а может (почему бы и нет?), название аперитива. Что угодно, только не раздражающая ассоциация с «je me souviens» (я вспоминаю). Слово, которое благодаря своей необычности могло бы стать синтезом, отправной точкой, чуть ли не звуковым отражением какого-то особого способа чувствовать и мыслить — двойственного, спорного, противоречивого; сосуществования двух противоположностей, слияния двух крайностей — таких, как безразличие и ностальгия, холодная рассудочность и сочувствие, отречение и присоединение, нежность и ирония, раздражение и глубокое страдание. Мне казалось, что фильм, который я хотел снять, должен означать именно это — необходимость оторваться от чего-то, что было твоим, с чем ты родился и жил, что обусловливало твое поведение, от чего ты болел и мучился, в чем все так тревожно, так опасно перепутано; это — прошлое, которое не должно нас больше отравлять, и потому его необходимо освободить от сохранившихся до сих пор теней, путаницы, старых обязательств; прошлое, которое нужно запечатлеть как самое верное свидетельство о нас самих, о нашей истории; прошлое, которое следует как-то усвоить, чтобы более сознательной была наша жизнь в настоящем. Эта убогая школа, где царили невежество и рукоприкладство, эта глупая и тяжкая обязанность участвовать в религиозных процессиях, фашистских парадах, ходить вместе со всеми в церковь, в кино, на сборы, где мы пели гимны и издавали непристойные звуки; это дремотное одиночество, заполненное грезами, навеваемыми американскими фильмами, и исступленной мастурбацией. Это инертное и вялое ожидание какого-то решающего, чудес- ного, славного исхода, которого, казалось, мы безусловно заслуживаем хотя бы потому, что мы — итальянцы и у нас есть синее небо, папа римский, Данте Алигьери... разве все это лишь история, лишь вчерашний день — только оглянись: вот он, за плечами? Мне кажется, мы еще не вышли из своего вчерашнего дня, еще не перешагнули через его тень.

Фильм — комедийный, в нем смешные персонажи и комические ситуации, но кое-кого из зрителей он еще и растрогал: по-видимому, проснулась тоска по ушедшей молодости, по всему, что тогда принадлежало нам, по нежности, чувству локтя, солидарности, по утраченному миру, в котором людям, наверное, приятно узнавать самих себя. Конечно же, это вызывает у нас вздохи умиления. Но мне все-таки кажется, что в микрокосме, который я изобразил в «Амаркорде», было и нечто отталкивающее, что в его извилинах застоялся этакий тлетворный душок, сохранилась атмосфера нездорового возбуждения, чем-то напоминающая сумасшедший дом: она-то и должна была вернуть нам способность тревожиться, заставить нас задуматься, устыдиться.

А может, этой неловкости, этого неудобства, отвращения к такому вот образу нашего существования нам испытывать вовсе не хочется? Может, нам кажется, что мы в них не нуждаемся, что вообще мы совсем не такие или уже изменились и что фашизм был всего лишь историческим феноменом, этаким отрезком в нашей жизни — замедленным сном, от которого мы чудесным образом пробудились? Эти вечные передержки в оценке самих себя — один из наших основных отличительных признаков; мы всегда уклоняемся от самокритики, от объективности в оценках, неизменно отводим глаза в сторону, не желая более сознательно подходить к действительности, вникать в нее, и еще даже гордимся такой позицией. И сами не замечаем, как все это оборачивается для нас биологической покорностью силе власти, догме, установленным свыше ценностям. А поскольку они тоже темны, «светонепроницаемы» и не допускают никакого критического взгляда со стороны, мы оказываемся по-детски благоразумными и почтительными и вечно позволяем втягивать себя в опасные и унизительные авантюры. Возможно, эти рассуждения несколько поверхностны и сумбурны и даже чуть-чуть нелояльны в своей приблизительности: но несомненно, что перед нами все та же извечная тема, требующая рассмотрения и прояснения.

Почему вы хотите узнать, какой фильм я собираюсь делать?

О фильмах вообще не следовало бы рассказывать!

Прежде всего потому, что по самой своей природе фильм не поддается описанию словами,— это все равно что пытаться рассказать картину или передать словесно партитуру музыкального произведения. А еще потому, что, распространяясь о фильме, можно оказаться в плену назойливых гипотез, которые привязывают его к определенным образам, схемам, чертам, неизбежно все упрощая, вульгаризируя. И тут ты рискуешь не узнать свой собственный фильм или — еще того хуже — забыть, что он твой.

Как-то я прочитал популярное эссе Ноймана о творческих способностях человека, а вернее — о «творческих типах». Вы позволите мне вкратце, в общих чертах передать его смысл? Так вот, в нем говорится примерно следующее: что собой представляет творческая личность, что она такое? Творческой можно считать такую личность, которая стоит на грани между утешительными, удобными для нас канонами сознательной культуры и бессознательным — первозданной магмой, мраком, ночью, морской пучиной. Эта особенность, такое вот промежуточное состояние, и делает человека творческой личностью. Он живет, утверждается, существует в этой пограничной полосе, чтобы осуществлять некую трансформацию— символ жизни, причем ставка здесь сама его жизнь, его душевное здоровье.

Прошу прощения за неточность терминологии — память может меня подвести, кроме того, я, признаться, вообще склонен к преувеличениям; каюсь, люблю крайности, не умею придерживаться середины, и потому вся эта история в моем изложении выглядит, возможно, чересчур драматизированной, окрашена этакими сполохами романтизма, отдает серным духом демонологии, в общем, как-то перекликается с девятнадцатым веком; все это, конечно же, чуждо прозрачной глубине аналитической мысли немецкого ученого. Однако мне доставляет удовольствие, мне льстит сама мысль, что и режиссерская деятельность может развиваться на такой вот неизведанной и беспокойной пограничной полосе, испытывать зависимость от всяких радикальных и опасных альтернатив. Позвольте мне сделать еще одно скромное замечание по поводу теории Ноймана: по-моему, творческая личность, как правило, не может отдавать себе отчета в том, что она выполняет роль соединительного шва между бессознательным и сознанием; самое большее — ей может быть понятно, каким образом она пытается их сблизить.