Виктор Шкловский - Из «Повестей о прозе»

• Название: Из «Повестей о прозе»
• Автор: Виктор Шкловский
• Жанр: Советская классическая проза

Книга «Повести о прозе. Размышления и разборы» вышла в двух томах в 1966 году. В настоящем томе печатается вступительный раздел.

---

Искусство отображает действительность, но создается это в результате долгой работы, во время которой расширяется возможность отображения, что происходит тогда, когда появляется заинтересованность в отображении. Количество явлений, которые могут быть предметом изображения, долго ограничено. Первоначально изображается природа утихомиренная, освоенная, как бы огражденная, садовая, организованная человеком. Такой способ изображения будет держаться долго.

Люди, с которыми Боккаччо ушел из города во время чумы, попали в богатые поместья и видят природу, как бы заключенную в рамки. Писатель выбирает пейзаж, дорожа, как естественными кулисами, границами долин и аллеями, густота которых закрывает даль.

Пейзаж в «Декамероне» связан с картиной того времени и строгой замкнутостью пейзажного построения и тем, что обычно пейзаж построен по вертикали; например, посмотрим пейзаж во вступлении к III дню. Дворец расположен на холме «несколько выше долины». Вода из фонтана обтекает вокруг луга.

В конце VI дня описана Долина Дам; ее поверхность «...была такая круглая, точно она обведена циркулем...».

Она «...окружена шестью не особенно высокими горами, а на вершине каждой из них виднелось по дворцу... Откосы этих пригорков спускались к долине уступами, какие мы видим в театрах, где ступени последовательно располагаются сверху вниз, постепенно суживая свой круг».

Природа описана как нечто прежде показанное на картине и в декорации.

Дикая природа мало была показана в античной беллетристике и даже в научной литературе.

Отметим, что хотя у Сафо бывают точные пейзажные описания, но в стихах дается не столько сам пейзаж, сколько его преображение под влиянием эмоций.

Поэтесса, например, видит, что зеленее стала трава, когда подошел ее любимый.

В прозе было не так.

Мы уже говорили о тесной связи прозы художественной с прозой деловой.

Для Тита Ливия Альпы – препятствие, которое преодолевают войска Ганнибала. Попутно дается пейзаж. Природа и сами животные Альп даны как дикие, безобразные, как бы съежившиеся от холода.

Человек должен был еще вырасти для того, чтобы осмотреться. Пейзаж поэтически развернуто дается в «Слове о полку Игореве», за этим произведением лежит уже большой, пройденный художественным сознанием путь, большой опыт, в котором в основу положена народная песня. Кроме того, ее материал разложен, углублен, исследован под влиянием древнего искусства и, может быть, как говорит профессор И. П. Еремин, искусства, связанного с древними риториками, которые, несомненно, были известны русскому читателю и в пересказах и в переводах. Статья «О образех» входила в «Изборник» Святослава 1073 года; к тому времени, когда писались летописи, когда создавалось «Слово о полку Игореве», уже осознавалась и поэтика.

Но в «Слове о полку Игореве» мало показа обычного.

В «Слове о полку Игореве» много пейзажных подробностей, но они даются как черты, характеризующие далекую степь, то, что потом называли «диким полем».

Выпуклость земли, похожая на выпуклость щита или поверхность шлема (ерихонки), закрыла русскую землю; она за горизонтом. Так я понимаю слова:

О Руская земле, уже за шеломянем еси!

Предполагалось, что шеломянь – это холм, но по дороге Игорева полка нет холмов.

Говорили в словарях старого русского языка, что шеломянь – холм, – и приводили пример, что враг обошел Суздаль «за шеломянем». Но Суздаль стоит на высоком месте, кругом его ополье. Враг обошел город за горизонтом.

В «Слове о полку Игореве» земля уже круглеет, осознание ее созревает.

Уйдя далеко от родины, люди удивляются новому или тому, что кажется им знамением, предсказанием.

Лисицы лают на красные щиты: затмилось солнце. С затмения солнца и выхода в дикое поле в «Слово» входит описание. Отмечается новое и странное. Отмечается оно как знамение, то есть имеет дополнительное, смысловое значение. Воины видят в небе четыре солнца; такое явление бывает, но здесь это отмечено как предсказание гибели войска.

Отмечены степные зори.

Певец рассказывает о том, что было увидено, но рассказывает потому, что у него есть не только опыт народной песни, но и опыт греческих писателей.

В античной литературе описание неведомого, невероятного, зловещего и бедственного предварило описание обычного на века.

Далеко надо было отъехать Одиссею, чтобы он начал видеть мир.

Страбон отмечает, что Одиссей увидел мир, будучи поднят высокой волной.

Свой дом Одиссей увидел тогда, когда дом обновился долгой разлукой.

Человек двигается в искусстве к самому себе очень длинным и долгим путем; когда он хочет увидеть себя, ему нужно остановиться, задержаться повторениями, сравнениями или увидеть героя в неожиданной обстановке.

Крестьянин, увлекающийся лубочной книгой с подвигами иноземных рыцарей или плачущий над Библией, не всегда видит обстановку вокруг себя.

Возьмем, например, почти моего современника – мужика, который мог проходить по дороге, идущей мимо Ясной Поляны, в то время, когда Толстой, еще не очень старый, жил в этом поместье.

В «Мальве» Горького для крестьянина Якова море – пустое пространство, плоскость; в эстетическом качестве море существует в восприятии Мальвы, и это противопоставлено восприятию крестьянина, который здесь видит только большую плоскость:

« – Ежели бы все это земля была, – воскликнул Яков, широко размахнув рукой. – Да чернозем бы! Да распахать бы!»

Фраза «море смеялось» заключает в себе только два слова. Но появилась она, выросла она на корнях, которые уходят глубоко в прошлое. Море смеялось не для всех. Для того чтобы увидать, что море смеется, чтобы ему эстетически обрадоваться, должны были пройти тысячелетия. Греки Ксенофонта, пройдя через Кавказ, радовались морю не эстетически – море было для них дорогой к родине.

Разность ви?дений в рассказе Горького дает столкновение различных сменяющихся жизнеотношений.

Раскрытие сущности явлений в искусстве первоначально дается путем выбора вещей изумительных.

Изумление заставляет нас сдерживаться и как бы отступать перед невероятным, узнавая новое в знакомом.

Черты реального мира являются в искусстве не сами по себе, а как часть системы художественного произведения и потом существуют тоже не самостоятельно, а, переходя в систему-сцепление, отражают действительность не зеркально.

Гоголевское описание Днепра, начинающееся словами «Чуден Днепр...», – это часть повести «Страшная месть», и там это описание существует вместе с показом характеров героев и их невероятной судьбы.

Явления психологического параллелизма, опыт фольклора существует в гоголевской вещи, но существует в перевоплощенном виде. Существует и романтизм восприятия, но он композиционно обоснован.

Предыдущие моменты сознания, предыдущие художественные произведения становятся понятными по-старому или по-новому тогда, когда они становятся необходимыми в силу новых жизнеотношений, новых жизненных условий, причем человеческое сознание, говоря в общем и целом, расширяет свое понимание мира, осваивая все новые и новые его стороны и на основе старого опыта по-новому приближаясь к познанию явлений.

Толстой, ведя дневники, всю жизнь задавал себе задачу, как бы сняв обычное представление о красивом, увидеть точно и ясно все то, что окружало его.

Он как бы вел дневник пейзажа, начав эту работу в то время, когда писал «Роман русского помещика».

Пейзаж может быть красивым, потому что понятие красивого народ прежде всего прилагает к явлениям зрительным. Толстовские пейзажные записи красивы, но красивы они по-новому, и именно тем, что в них введены прежде не эстетизированные моменты; они увидены как бы внезапно проснувшимся человеком. Человек, знающий природу, оценивает ее как земледелец. Эти записи не похожи на пейзажный параллелизм, на те пейзажные куски, которые были отобраны народом для песни, они конкретнее песенных.

Толстовские пейзажи из «Записных книжек» не были до конца использованы им в литературе, хотя он много раз перечитывал свои записи.

Нет таких кусков в русской литературе до сегодняшнего дня.

Бунинские пейзажи беспредметно-бесцельны.

В толстовских пейзажных записях все время присутствуют крестьяне, для многих помещиков «мужичонки».

Одна из записей дает прямое противопоставление: «Вчера винный поверенный Беленко, красный, как говядина, старичок, знающий околодок, как свои карманы, рассказывал В[асилию] про соседние имения. Большую часть описаний он начинал так: «Тоже мужичонки разорены, но богатое имение».

Описания точны, многопредметны, слитны. За природой земледельца и охотника все время стоит мужик. «Летний июньский вечер в самом начале, 5-й час, рожь начинает колоситься трубкой, – темно-зеленая, и трава такая же. Мимо кустов травы и низких дубовых кустов все как будто мелькают серенькие зверьки, как будто зайцы. Это тени облаков».