Лидия Яновская - Творческий путь Михаила Булгакова

• Название: Творческий путь Михаила Булгакова
• Автор: Лидия Яновская
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Критика
• Год: 1983

Книга Лидии Яновской посвящена творчеству М. А. Булгакова. В центре внимания автора основные произведения писателя: «Белая гвардия», «Дни Турбиных», «Бег», «Мастер и Маргарита». Одновременно перед читателем раскрывается и весь творческий путь художника. Здесь и рассказ о первых произведениях, с которых начинался М. А. Булгаков-писатель, и творческая история основных произведений, и сценическая история пьес, и анализы черновиков, заготовок и переписки «вокруг»…

Л. Яновская многие годы занимается изучением творчества М. А. Булгакова, она является автором многих статей и публикаций, которые впервые вводили в литературный обиход новые материалы жизни и творчества писателя.

---

Возникало булгаковское отплытие из Севастополя, булгаковский — фантасмагорический — бег, фантастический — булгаковский — Париж и пронзительно яркий, неестественно реальный — как во сне — освещенный лучами заходящего солнца Константинополь. Во всех константинопольских картинах пьесы над сценой господствует минарет, даже в «сне восьмом», в котором представлена комната Хлудова: «На заднем плане сплошная стеклянная стена, и в ней стеклянная дверь. За стеклами догорают константинопольский минарет, лавры и верх Артуровой карусели».

* * *

«Бег» стал продолжением «Дней Турбиных», хотя никого из персонажей «Дней Турбиных» в «Беге» не оказалось.

«А потом куда?» — испытующе говорил в «Днях Турбиных» Мышлаевский. «А там на Дон, к Деникину, и биться с большевиками», — отвечал капитан Студзинский.

«Бег» трактует это «потом».

Пробуждение Турбиных происходило достаточно рано — в Киеве, в 1918–1919 годах. Их капитуляция разрешалась жизнеутверждающе и светло, она несла в себе примирение — с читателем-зрителем, с эпохой, с самими собой.

В «Беге» — заключительный этап гражданской войны в России. Белая гвардия стремительно катится к концу. Осень 1920 года, Крым. Агония белой идеи, развал, конец. И капитуляция Хлудова — глубокая, полная, до дна, капитуляция перед историей и перед собой — не несет в себе ни разрешения, ни примирения. Это расплата. Тема расплаты…

«Дни Турбиных» — драма. «Бег» в жанровом отношении нечто иное.

Пьеса носит подзаголовок «Восемь снов». В пьесе нет картин — в пьесе «сны», возникающие, по замыслу драматурга, таинственно и неизбежно, как наваждение. «Тьма, а потом появляется скупо освещенная свечечками, прилепленными у икон, внутренность монастырской церкви…» «Возникает зал на неизвестной и большой станции где-то в северной части Крыма…» «Странная симфония. Поют турецкие напевы, в них вплетается русская шарманочная «Разлука», стоны уличных торговцев, гудение трамваев. И вдруг загорается Константинополь в предвечернем солнце…»

Ремарки к пьесе, драматургически точные и определенные, написаны прекрасной прозой Михаила Булгакова, с характерной, завораживающей интонацией его прозы: «На заднем плане зала необычных размеров окна, за ними чувствуется черная ночь с голубыми электрическими лунами… Окна оледенели, и по ледяным зеркалам время от времени текут змеиные огненные отблески от проходящих поездов… Стеклянная перегородка, в ней зеленая лампа казенного типа и два зеленых, похожих на глаза чудовищ, огня кондукторских фонарей…»

Пьеса имеет эпиграф. И каждый «сон» ее также снабжен эпиграфом, как бы музыкальной фразой, ключом. «…Мне снился монастырь…» (сон первый). «…Сны мои становятся все тяжелее…» (сон второй). «…И множество разноплеменных людей вышли с ними…» (это из Библии, которую густо цитируют в сне четвертом архиепископ Африкан и генерал Хлудов, хотя смысл их цитаций разный). Иногда в эпиграф выведена мелодия сна. Сон шестой: «…Разлука, ты, разлука!..» Сон восьмой: «…Жили двенадцать разбойников…»

Чьи это сны?

Петербургского приват-доцента Голубкова, подхваченного, как осенний лист, и несомого безумием бега? «Молодой петербургской дамы» Серафимы?

Так эти сны иногда трактуют театры, и в тексте пьесы кое-какие основания для такой трактовки при желании можно найти: «Голубков. …Вы знаете, временами мне начинает казаться, что я вижу сон, честное слово!» (сон первый). «Моя жизнь мне снится!..» (сон седьмой). «Серафима. Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне!» (сон восьмой).

Но Голубков и Серафима не главные и, пожалуй, не самые весомые персонажи пьесы. И присутствуют они не во всех сценах пьесы. В одном из самых ярких «снов» — сне пятом — их нет совсем.

«Сны» «Бега» принадлежат Булгакову, а не Голубкову.

Драматурга влекло — может быть, всегда — сценическое воплощение драмы, трагедии, комедии как наваждения, сна. Тяжелым сном — сном Алексея Турбина — возникала в первой редакции пьесы «Белая гвардия» картина «В петлюровском штабе». «Сном» хотел Булгаков увидеть на сцене «Зойкину квартиру». «У зрителя должно остаться впечатление, что он видел сон в квартире Зойки», — писал драматург режиссеру Марии Рейнгард, ставившей «Зойкину» в Париже… Сон — как заостренность трагического, нелепого, страшного или обольстительного. Сон как не придуманность, не сделанность — неизбежность. Сны приходят сами, из них нельзя уйти, их ни прервать, ни изменить — до пробуждения. Но и оставляя нас, эти сны остаются с нами. У Булгакова — реальные сны действительности с их собственной, им самим принадлежащей логикой.

Драматург разворачивает перед нами трагическую комедию, местами переходящую в трагический фарс.

В. Каверин писал о «Беге»: «Необычайность, фантастичность, кажущаяся призрачность событий гражданской войны была подмечена не только Булгаковым — ее изобразили и Вс. Иванов, и Бабель. На фоне необычайности того, что происходило в стране, такой, например, рассказ Вс. Иванова, как «Дитё», противоречит представлениям устоявшегося, дореволюционного, мира. Эта фантастичность как бы «названа», удостоверена, определена Булгаковым. О ней-то и написан «Бег»…»[80]

С момента постановки «Дней Турбиных» прошло совсем немного времени — год, полтора. Но перед нами уже не начинающий, хотя бы и очень талантливый драматург. Автор «Бега» — мастер, и ощущение фантасмагоричности событий он создает с уверенным мастерством.

Действие развивается неожиданно, непредсказуемо, его повороты стремительны и парадоксальны — не только от «сна» к «сну», но и внутри каждой картины. Загадочный ночной монастырь первого «сна». Незнакомые друг другу люди в темноте монастырской церкви. Голубков: «Вот уже месяц, как мы бежим с вами, Серафима Владимировна, по весям и городам, и чем дальше, тем непонятнее становится кругом… видите, вот уж и в церковь мы с вами попали!» Перед ошеломленными «беженцами» в считанные минуты сценического действия возникают красные… «Голубков (шепотом, Серафиме). Я совершенно теряюсь, ведь эта местность в руках у белых, откуда же красные взялись? Внезапный бой?..» Потом белые. «Ничего не понимаю, Серафима Владимировна! Белые войска, клянусь, белые! Свершилось! Серафима Владимировна, слава богу, мы опять в руках белых!» Только что рожавшая под попоной таинственная мадам Барабанчикова внезапно выскакивает из-под попоны в виде генерала Чарноты. А химик Махров («Много вас тут химиков во фронтовой полосе!») превращается в архиепископа Африкана.

И так же стремительно, загадочно и тревожно меняется освещение сцены. За окном «безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом»; темная «внутренность монастырской церкви» скупо освещена свечечками у икон. Дважды черная и беспокойная тень монаха («монаха Паисия») проходит, испуганно задувая свечи — «все, кроме одной». Красновато полыхнул фонарь в руках буденовца и тотчас исчез. И почти сразу же вслед за этим в окне затанцевали отблески пламени. «Пожар?» — спрашивает смутно Серафима. «Нет, это факелы», — говорит Голубков, и дальнейший диалог идет при этом странном освещении: единственная свеча в церкви и свет факелов за окном, а затем с факелом в руке входит вестовой Крапилин, сцена озаряется беспокойно, неровно и ярко… И еще открывается кованый люк в полу, из него подымается — чтобы через мгновение исчезнуть — хор монахов со свечами, во главе с дряхлым игуменом…

И так же стереофонично, тревожно и сложно озвучена сцена. Пение монахов — снизу, из подземелья. Этим глухим пением открывается «сон» и им же заканчивается. Удары колокола — сверху. «Мягкий пушечный удар» — неизвестно где. «Глухая команда» за окном, «и все стихло, как бы ничего и не было» — исчезновение буденовцев. «Топот» — уходят гусары де Бризара. «Страшный топот» — уходят «донцы» Чарноты.

Спешит храбрый генерал Чарнота («Ваше высокопреосвященство, что же это вы тут богослужение устроили? Драпать надо! Корпус идет за нами по пятам, ловят нас!»). Сдувает ветром архиепископа Африкана. «Пастырь, пастырь недостойный!.. Покинувший овцы своя!» — бормочет старый игумен, но архиепископа уже нет. Подхватывает Голубкова и Серафиму, несет и вертит, как в кругах Дантова ада, и каждый раз пробуждение от «сна» — новый, еще более страшный, еще более жестокий «сон».

Большая станция «где-то в северной части Крыма». Голубые луны фонарей вдоль перрона и трупы повешенных в черных мешках на каждом столбе. Это белый штаб — штаб генерала Хлудова, командующего фронтом. «Беспокойный налет» в глазах, страх и последняя надежда. Смерть и безумие царят на этой станции. Атмосфера чудовищной агонии. И уверенно, тихо, зорко, чуя среди мертвечины свою поживу, над этим полем разложения парят стервятники — работники контрразведки.

С музыкой вальса во главе своей конницы приближается к станции лихой Чарнота. Он еще живой, с боями и потерями прорвавшийся через Чонгар, решительно и с гордостью рапортующий: «С Чонгарского дефиле, ваше превосходительство, сводная кавалерийская дивизия подошла». Он еще живой, картинный генерал в бурке и папахе, когда, указывая на вереницу столбов с мешками, срывается нервно: «Рома! Ты генерального штаба! Что же ты делаешь? Рома, прекрати!» Хлудов молча смотрит на красочного генерала. Потом обрывает словом: «Молчать!» И мы видим, как гаснет Чарнота, словно в глаза ему заглянула смерть. Не славная, издавна знакомая смерть на поле боя, а непостижимая, дышащая смрадом и ужасом погребения заживо безнадежность.