Михаил Морозов - Шекспир

• Название: Шекспир
• Автор: Михаил Морозов
• Издательство: Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1956

Михаил Михайлович Морозов (1897–1952) — выдающийся советский шекспировед. Его книги и статьи широко используются литературоведами и работниками театра, занимающимися изучением Шекспира и постановкой его пьес. Впервые книга М. М. Морозова «Шекспир» вышла в 1947 году. Настоящее (второе) издание дополнено примечаниями и содержит расширенную библиографию.

---

Хотя словарь Шекспира значительно богаче словаря его предшественников и достигает внушительной цифры более двадцати тысяч слов, он, несомненно, намного уступает словарю некоторых реалистов нашего времени. Даже незначительный по дарованию писатель, щедро детализирующий факты окружающей действительности, в особенности писатель, склонный к натурализму, легко может в этом отношении обогнать Шекспира. Не было бы ничего удивительного, если бы при подсчете оказалось, что словарь Бена Джонсона превышает по количеству лексических единиц словарь Шекспира. Богатство языка Шекспира заключается не столько в количестве слов, сколько в огромном количестве значений и оттенков, в которых Шекспир употребляет слово. Шекспира можно сравнить с музыкантом, извлекающим из инструмента неожиданное богатство и разнообразие звуков. При этом нередко бывает, что слово употреблено Шекспиром одновременно в двух или даже нескольких значениях. Умирающий король Джон (историческая трагедия «Король Джон») говорит: «Я прошу холодного утешения». Это, во-первых, значит, что король просит небольшого, хотя бы равнодушного участия к его страданиям; во-вторых, что он физически жаждет холода так как внутренности его горят от принятого яда; таким образом, слово здесь одновременно живет и в фигуральном и в своем прямом материальном значении.

Все это служило и служит благодарной почвой для споров комментаторов-шекспироведов о значении того или иного слова в данном контексте. Нередко при этом оказывалось, что спор разрешала сцена: лучшим комментатором оказывался актер. Слово Шекспира нужно не только читать, но и слышать: великий драматург писал прежде всего для сцены. Так и синтаксис Шекспира, кажущийся порой путаным и неряшливым, — «этот синтаксис импульсивной речи», по меткому замечанию одного исследователя, приобретает стройность и ясность, когда текст Шекспира не читают глазами, но произносят со сцены.

Особенно характерной чертой стиля Шекспира является насыщенность образностью. «Каждое слове у него — картина», — заметил о Шекспире английский поэт Томас Грей. Материальность образов, к которой вообще были склонны писатели Ренессанса, выражена у Шекспира с особенной силой и полнотой Отелло не говорит, что Дездемона жадно внимала его рассказам, но что она «пожирала его рассказы жадным ухом». Вместо «кислое выражение» Шекспир скажет «уксусное выражение»; вместо «сладкие слова» — «обсахаренные слова».

Образность Шекспира часто связана с жестом. Дональбейн («Макбет»), выражая ту мысль, что в притворных улыбках окружающих таятся угрозы, говорит: «В улыбках людей — кинжалы». Актеру, игравшему на сцене театра «Глобус», сам собою напрашивался жест: поднятая и сжатая рука, как бы держащая кинжал… «Заткни уши моего дома, я хочу сказать — затвори окна», — говорит Шейлок своему слуге, и сами слова подсказывают актеру жест.

Движение привлекало Шекспира сильней, чем цвет и форма предмета. «Мечи наших воинов падали мягко как ленивый полет ночной совы», — жалуется Варвик («Генрих VI»); тут сущностью образа является движение совиных крыльев. Желая выразить ту мысль, что Генрих Болинбрук старался проникнуть в сердце народной толпы, Ричард II говорит: «Он, казалось, нырял в их сердца».

Образы Шекспира, как мы уже заметили, отражают окружавшую поэта действительность. Для того чтобы оценить их, а иногда для того, чтобы вообще их понять, необходимо проникнуть в жизнь той эпохи.

Одно из новейших исследований образов Шекспира на основании статистических подсчетов приходит к выводу, что «большинство метафор и сравнений Шекспира заимствовано из простейших явлений повседневной жизни, им виденных и наблюденных».

Для образности Шекспира типичным является стремление оживить ходячую «вымершую» метафору. Герцог в комедии «Мера за меру» говорит не о «бичующих законах», поскольку образ этот уже потерял свое конкретное значение, как теряет монета чекан от слишком долгого хождения, но о «кусающих законах». «Зрелое намерение», противопоставляемое «целям и стремлениям пылкой юности», в устах того же герцога становится «морщинистым намерением».

Самый обычный, давно приевшийся речевой оборот превращается у Шекспира в конкретный образ. «Слова ведь только слова, — говорит дож в «Отелло». — Я еще никогда не слыхал, чтобы они доходили до страдающего сердца». Но не так высказывает он эту мысль. Страдающее сердце становится «ушибленным». Дойти до сердца — значит коснуться или, еще ощутимей, пронзить его. На пути к сердцу слова проходят через ухо. И мы получаем типично шекспировский оборот: «Слова ведь только слова. Я еще никогда не слыхал, чтобы ушибленное сердце пронзали через ухо». Сравнение клеветы с отравленной стрелой Шекспир мог заимствовать из какой-нибудь старинной песни. Как бы обновляя этот образ, он сравнивает клевету с губительным пушечным снарядом. Таким же обновлением старинного языкового мотива является название грома «небесной артиллерией». Тут можно найти точки соприкосновения стиля Шекспира со стилем Маяковского.

Текст Шекспира в ранних его произведениях пестрит вычурными выражениями, эвфуизмами. Но мы уже видели, что многие так говорили и в жизни. Люди в ту эпоху были «театральней», чем теперь. Гораздо менее книжными, чем может показаться, были также названия и образы, заимствованные Шекспиром из античной мифологии. В количественном отношении они занимают в произведениях Шекспира, по сравнению с произведениями его современников, очень скромное место. Кроме того, большинство употребленных им мифологических образов и названий принадлежало к наиболее популярным: Юпитер, Юнона, Диана, Венера, Аполлон, Геркулес, — их именами клялись на площадях и на рынках. Во время придворных празднеств обычно устраивались пышные маскарадные шествия, в которых видное место занимали фигуры античной мифологии; зрителем этих шествий была народная толпа. Геркулес был хорошо знаком даже ткачу Основе («Сон в летнюю ночь»), хотя последний и коверкал его имя.

Индивидуализируя речь создаваемых им персонажей, Шекспир редко шел путем подбора специфической для каждого лица лексики. Исключением являются некоторые комические персонажи, например Люцио в комедии «Мера за меру», речь которого пересыпана «слэнгом» (жаргоном) щеголей того времени. Гораздо типичней для Шекспира создание гаммы образов, преобладающей в речах данного действующего лица. Для Отелло характерны, например, следующие образы: кожа белая как снег и гладкая, как алебастр надгробных памятников; жизнь — пламя светильника и огонь Прометея; спящая Дездемона — живая роза; убийство Дездемоны — затмение солнца и луны; он сам, Отелло, подобен тому индейцу, который выбросил жемчужину, не ведая ее цены; его слезы над мертвой Дездемоной — быстротекущая целебная мирра аравийских деревьев. Совершенно из иной «тональности» звучат образы Яго: военного-теоретика Кассио он сравнивает с бухгалтерской книгой; верный слуга — осел; люди — галки, то-есть дураки; жизнь — огород, в котором растут всякие овощи и травы, и т. д. Отелло в своих образах поэтичен, Яго — насквозь прозаичен. Но еще существенней тот факт, что речь каждого из действующих лиц Шекспира имеет свою интонацию, у каждого действующего лица есть свой голос. Правда, мы его не всегда слышим, так как язык значительно изменился в отношении своего интонационного звучания. Но в XVIII веке Роу и Поп указывали на то, что у Шекспира мы бы всегда узнали, кто из действующих лиц говорит данные слова, если бы даже не было указаний в тексте.

Шекспир создал огромную галерею живых лиц. Они являются перед нами на широких полотнах его пьес, поражающих многообразием в охвате действительности. Возвышенные монологи сменяются гротескным острословием: над могилой, вырытой для Офелии, безмятежно острят веселые могильщики; на грозном фоне гражданской войны возникает таверна, в которой пирует сэр Джон Фальстаф; в самую трагическую минуту судьбы Джульетты каламбурят комики. Перед нами — «причудливая смесь возвышенного и низкого, ужасного и смешного, героического и шутовского».[76]

В этом богатстве, философском, драматическом и поэтическом, удивительно сочетание глубины и доходчивости, гениальное единство простоты и сложности. Это единство составляет основную силу Шекспира как бессмертного художника. В чем же заключался ее источник? Это объяснил еще один из первых знатоков текста Шекспира, поэт Александр Поп, когда он — с некоторым чувством снисходительности, быть может даже презрения, если не зависти, — заметил в предисловии к изданию Шекспира 1725 года на лаконичном и точном своем языке: «Он обращался к народу».

XXVIII. ПОСМЕРТНАЯ СЛАВА

Пьесы Шекспира, как мы знаем из многочисленных источников, пользовались шумным успехом у зрителей «общедоступных» театров. Напомним уже цитированные нами слова современника Шекспира, Антони Сколокера, писавшего в 1604 году о том, что пьесы Шекспира «трогают сердце простонародной стихии». В 1640 году поэт Леонард Диггес вспоминал былые славные дни «Глобуса». «Я сам видел, — вспоминал он, — как на сцене появлялся Цезарь. Когда стояли друг перед другом Брут и Кассий, наполовину обнажив мечи, — ах, в каком восторге были зрители! Они уходили из театра, исполненные изумления». По словам Диггеса, «скучные, хотя и отделанные» трагедии Бена Джонсона отступали в тень, так как зрители предпочитали видеть шекспировского «Отелло». «Когда же появлялся Фальстаф, — продолжает Диггес, — принц Генри, Пойнс и остальные, невозможно было найти в театре место: все было набито битком».