Клод Лелуш - Баловень судьбы

• Название: Баловень судьбы
• Автор: Клод Лелуш
• Издательство: «Вагриус»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2003
• ISBN: 5-9560-0127-5

 В книге «Баловень судьбы» знаменитый французский кинорежиссер Клод Лелуш вспоминает свои первые шаги в кино (начинал он с короткометражек, в которых соглашались играть его друзья), своих коллег-режиссеров, талантливых актеров, снимавшихся в его фильмах - Анни Жирардо и Жана Поля Бельмондо, Лино Вентуру и Ива Монтана, Мишель Морган и Робера Оссейна... И свою жизнь, давшую ему счастье творчества.

«Я считаю, что самый великий художник во Вселенной - это сама жизнь. Никто не в силах ее превзойти в фантазиях и таланте. Она всегда была и будет моим единственным источником вдохновения и высшим судьей».

---

С разделяющего нас расстояния мне кажется, что женщина и ребенок несут на себе всю печаль мира. Собаке же наплевать на их настроение. Она весело прыгает вокруг них, со всех ног бегает по сырому песку, брызгая холодной водой. Она воплощает радость жизни. Странный контраст. Странный фильм. Неожиданно возникают и другие образы. Они дополняют то, что я вижу, развивают. Я продолжаю идти вперед…

СКОПИТОНЫ И РЕКЛАМА

Я работаю на съемках фильма с участием Пьера Френэ и Анни Жирардо. По малейшему их знаку я несусь за бутербродами или кофе, которые они у меня требуют. Если бы моя должность имела название, я числился бы четвертым или пятым помощником режиссера. Если бы мне платили, то это… была бы вообще фантастика. Впрочем, мне ясно дают понять, что это я должен платить за то, что нахожусь на съемочной площадке.

Волшебство стало возможным снова благодаря моему отцу. Вскоре после моего возвращения из Советского Союза меня призвали в армию. Перспектива малоприятная. Особенно в разгар алжирской войны. Но главным образом потому, что служить придется двадцать восемь месяцев. Я твердо решил, что лучше будет провести эти двадцать восемь месяцев в Кинематографической службе вооруженных сил, чем отправиться в Алжир совершать марш-броски по гористой местности. К несчастью, три снятые мной короткометражки не представляли собой достаточно солидного «багажа», чтобы быть допущенным в Кинематографическую службу. По крайней мере необходимо было поработать стажером на съемках «настоящего» фильма. Априори непреодолимое препятствие, так как я абсолютно никого не знал в кинематографических кругах.

Тогда отец, всегда готовый сдвинуть горы, если только надо было мне помочь, обошел всех своих друзей в Сантье. Очень кстати оказалось, что у одного из них был кузен, который держал ресторан на киностудии в Бийанкуре. С надлежащими рекомендациями я заявился к упомянутому кузену. Тот, в свою очередь, представил меня некоему Роже Далье, которого он каждый день кормил в своем ресторане. Далье оказался помощником режиссера Лео Жоаннона, снявшего во Франции последний фильм с участием Лаурела и Харди. Жоаннон снимал в Бийанкуре фильм «Человек с золотыми ключами». Роже Далье убедит Лео Жоаннона, что меня надо обязательно взять стажером, ибо я был рекомендован хозяином ресторана. Поскольку, как всем известно, еда играет в жизни французов огромную роль, Жоаннон принял меня, опасаясь, наверное, в случае отказа стать жертвой кулинарных репрессий.

Две главные роли в «Человеке с золотыми ключами исполняли Пьер Френэ, умудрявшийся быть одновременно кинозвездой и великим артистом, и Анни Жирардо, которая, хотя и являлась юной дебютанткой, уже была большой актрисой. Знающие люди поговаривали, что она далеко пойдет. А я пока стоял на месте. Я учился. За три недели съемок я познакомился с профессиональным миром французского кино. И все увиденное меня встревожило. Эта вселенная функционировала по правилам, которые представлялись мне опасными. В частности, одно из них заключалось в том, чтобы относиться к сценарию как к настоящей Библии. Если законченный фильм не оправдывал их надежд, киношники перечитывали сценарий, отыскивая в нем то, о чем они вполне могли забыть. Но они ни о чем не забывали. Разве лишь о том, что сценарий легче прочесть, чем воплотить на экране. Разумеется, следуя букве сценария, они сумели поставить несколько шедевров. Со своей стороны, я предчувствовал, что сценарий должен быть отправной точкой, началом. Более того — ориентиром, над которым поднимается хороший режиссер. Но по отношению к которому плохой режиссер может только пятиться назад. Кстати, я заметил, что Пьер Френэ и Анни Жирардо относились к сценарию с едва сдерживаемым недовольством. Они постоянно стремились пойти дальше. Для меня такое поведение уже было проявлением их таланта.

— Лелуш!

— Здесь, господин капитан.

— Лелуш, поскольку вы, кажется, умеете обращаться с камерой, вам надлежит отбыть в Шамбери. Задание — снять для обучения летчиков фильм о полете вертолетов ночью в горной местности. Выполняйте!

Капитан Лас Пужа обеспечил мне мой первый режиссерский заказ. Кинематографическая служба вооруженных сил представляла собой уменьшенную копию французской кинематографии (в этой службе, кстати, у меня были знаменитые предшественники, вроде Филиппа де Брока или Пьера Шёндёрфера). Они назначили меня снимать этот военный учебный фильм не потому, что разглядели во мне нового Жана Ренуара, а по той причине, что тот, кто должен был его снимать, на гражданке профессиональный кинорежиссер, демобилизовался. Это не важно: я с восхищением стал его дублером.

В Шамбери меня ждали бригада технических работников — Главный оператор, звукооператор, технический консультант и огромная 35-миллиметровая камера. Такое «чудовище» я еще ни разу не держал в руках. Мне дали сценарий в форме диалогов — плод совместных усилий целой команды офицеров. Я добросовестно целую ночь пытался проникнуться этим текстом. Но на следующее утро мне представили самого плохого актера на свете. Это был полковник. Стоя у черной доски, он выдавал бесконечный монолог о полетах вертолетов ночью. Я снимаю наездом из глубины зала, чтобы закончить крупным планом. С первой секунды съемки начальной сцены я в полном отчаянии. Его речь звучит настолько фальшиво, что все, что он говорит, буквально невозможно слушать. Я объявляю перерыв.

— Что случилось?

— Ничего, господин полковник, маленькая техническая проблема.

Вместо «маленькой технической проблемы» я столкнулся с почти непреодолимым препятствием: как заставить его говорить естественно. Надо было найти решение. И быстро. Сказать ему прямо в лицо, что он ничтожество, нельзя. Он полковник, я — рядовой второго года службы, он меня загонит в какую-нибудь дыру. Я решаю добиться своих целей окольными средствами. Я почтительно предлагаю ему акцентировать паузы, смотреть на того или иного из «учеников», поочередно поворачиваться то к доске, то к камере, выделять интонацией тот или иной вопрос, как будто кто-то его не понимает. Короче, я использую все психологические ухищрения, какие приходят мне на ум, чтобы его «раскачать», заставить забыть заученный наизусть текст и снова обрести нормальную манеру говорить. После нескольких отснятых сцен произошло чудо. Мой полковник раскрепостился. Конечно, до Ремю ему далеко, но все, что он говорит, стало можно слушать. Или… почти можно. В тот день я открыл то, что называют «руководить актерами». И этим я обязан полковнику. Если бы мне попался какой-нибудь Жан Габен в погонах, я, вероятно, счел бы естественным, что он говорит правильно. И мне не пришлось бы научиться тому, чему я научился.

Расстояние от Тулона до Канн то же, что отделяет безвестность от славы, казарму, где я прохожу часть моей воинской службы, от вспышек кинофестиваля. Желанию преодолеть это расстояние с несколькими друзьями за время увольнительной на уикенд я не мог сопротивляться. Я увлек моих товарищей по общей спальне в эту экспедицию, вызывавшую во мне больше мечтаний, чем в них. Они поехали со мной потому, что я обещал им зрелище, переживания, «настоящих, в жизни», кинозвезд. Я разыграл перед ними комедию, вот что. К сожалению, когда мы оказались на набережной Круазетт, наши надежды были жестоко обмануты. Мы были никто, и перед нами захлопывались все двери. Тогда мне пришла мысль снова надеть военную форму. В солдатских мундирах мы не привлекали особого внимания, когда пробирались в кинозалы через запасные выходы. Редкие люди, замечавшие нас, принимали нас, наверное, за местных пожарных. Я снова вспомнил о кинотеатрах моего бедного (и не столь далекого) детства, о расположенных недалеко от нашего дома кинозалах на Больших Бульварах, куда я пробирался тайком. Таким образом, мы присутствовали на нескольких просмотрах. В частности, на фильме «Черный Орфей» Марселя Камю, который — разговоры об этом доходили до нас — получит Золотую пальмовую ветвь в этом, 1959 году. В большинстве случаев нас, Несмотря на мундиры, бесцеремонно не пускают. Мои однополчане криво улыбаются мне в лицо. Возмущенный, я спрашиваю, кого полагается пускать на просмотры. Я хочу знать это. Я требую ответа. Но никто мне не отвечает. Снова вернувшись в мою тулонскую казарму, я обещаю себе, что в один прекрасный день найду способ беспрепятственно проходить в кинозалы.

Фамилии людей, проходящих перед объективом моей маленькой, 16-миллиметровой камеры, никогда не будут стоять в титрах моего фильма. Это прохожие, более или менее озабоченные, что входят и выходят из «Талеры Лафайет». Перед большим магазином теснится толпа и не обращает на меня внимания. А я определяю места, которые, как я надеюсь, войдут в мой первый фильм. Я уже держу в голове название: «Человеческая сущность». Я пришел отснять планы толпы, которые, может быть, мне пригодятся. Совсем близко от меня, у края тротуара, останавливается роскошный лимузин. Я вижу, как из него вылез шофер, нырнувший в двери «Талеры Лафайет»; вероятно, хозяйка послала его что-то купить. Я смутно различаю ее силуэт. И продолжаю снимать. В промежутке между двумя планами мой взгляд машинально обращается к женщине, сидящей в лимузине. Внезапно у меня замирает сердце. Женщина в машине… это Эдит Пиаф!