Алексей Козлов - Козел на саксе

• Название: Козел на саксе
• Автор: Алексей Козлов
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-7027-0765-6

Мог ли мальчишка, родившийся в стране, где джаз презрительно именовали «музыкой толстых», предполагать, что он станет одной из культовых фигур, теоретиком и пропагандистом этого музыкального направления в России? Что он сыграет на одной сцене с великими кумирами, снившимися ему по ночам, — Дюком Эллингтоном и Дэйвом Брубеком? Что слово «Арсенал» почти утратит свое первоначальное значение у меломанов и превратится в название первого джаз-рок-ансамбля Советского Союза? Что звуки его «золотого» саксофонабудут чаровать миллионы поклонников, а добродушно-ироничное «Козел на саксе» станет не просто кличкой, а мгновенно узнаваемым паролем? Мечты парня-самоучки с Бутырки сбылись. А звали его Алексей Козлов…

Авторский вариант, расширенный и дополненный.

---

В августе 1998 года состав, который я назвал «Ars Nova» Трио, начал выступать в клубе «Форте». Название придумалось легко. «Арс Нова», «Ар Ново» — это все синонимы одного понятия, смысл которого — стиль «модерн» начала 20-го века, называвшийся также как «югенд штиль», «сецессион», в зависимости от страны. Я с детства обожал все, что несло на себе отпечаток этого уникального, утонченного стиля, погубленного начавшейся 1-й Мировой войной. Я преклонялся перед такими людьми, как Джон Рескин или Уильям Моррис, пытавшимися спасать эстетику уходящего мира перед напором промышленной революции, унификации, массового производства и, по сути, масскультуры. Эти свои размышления я постарался отразить в некоторых пьесах, записанных на моем сольном компакт-диске «Горы Киммерии», выпущенном фирмой «Solyd Records» в середине 90-х. Запись 1 Запись 2 Запись 3. Работая над оркестровками для Квартета им. Шостаковича, я попал под очарование музыки этого периода. Особенно близки мне стали французские композитроы Габриэль Форе, Клод Дебюсси, Морис Равель, Эрик Сати.

В названии «Ars Nova», кроме того, была заложена игра слов. «Арс» — это сокращенное «Арсенал», слово из трех букв, состав из трех человек. Камерный вариант «Арсенала». Поначалу казалось, что без ударных инструментов будет нелегко играть ритмичные фрагменты пьес. Но постепенно пришло взаимопонимание. Но зато без барабанов мы почувствовали свободу от ритма, получили возможность иногда играть «рубато», то есть произвольно меняя темп, когда это надо, замедляя и ускоряя его. Хотелось не зависеть от постоянного «драйва», как в традиционных видах джаза. В процессе формирования программы мы стали ориентироваться на мои новые пьесы, на классику в лице Вагнера, Бородина, Рахманинова, Равеля, а также на музыку тех джазменов, которые близки нам по духу — Яна Гарбарека, Кита Джэррета, Пэта Мэтени, Ральфа Таунера. Клуб «Форте», находящийся практически на самой Пушкинской площади, а точнее — на Большой Бронной улице, работал уже более года как блюзовый клуб, безо всяких попсовиков, диско-музыки, совковых песен и другой развлекаловки. Женя Шариков играл там в блюзовом трио, он и познакомил меня с хозяином «Форте» Альбертом Сергиным. Я предложил ему «Ars Nova» — Трио, хотя наша эстетика совсем не вписывалась в формат клуба. Но Альберт решил попробовать расширить аудиторию, предоставив нам для выступлений один день в неделю. Несмотря на то, что состав носил новое название и исполнял новую музыку, народ стал постоянно ходить на наши концерты. Причем, среди посетителей были не только старые поклонники «Арсенала», а и молодые люди, совсем новая публика. И это радовало меня больше всего. Я видел, что связь времен не прерывается. С сентября по декабрь 1998 года мы начли постоянно играть в «Форте», исполняя музыку непростую, тихую, и, на мой взгляд, самую современную по подходу, по ощущению.

В самом начале 1999 года нам пришла в голову идея, а не возродить ли «Арсенал» на основе Трио. Идея сама по себе неплохая, но она опять вела к этой вечной проблеме поиска подходящих музыкантов. Женя Шариков предложил своего приятеля, гитариста Игоря Бойко. При ближайшем рассмотрении он оказался довольно крепким профессионалом, прекрасно читающим ноты, умеющим обыгрывать гармонии любой сложности. Он приехал с Украины, предварительно поработав в клубах Голландии и США, получив необходимую западную закалку. Поскольку существовать в Москве приезжему человеку, не имеющему своей жилплощади, довольно дорого, Игорь устроился на работу в ансамбль Валерия Сюткина, ведь на скромные клубные заработки прожить нелегко. Когда мы начали с ним обсуждать возможность его работы в «Арсенале», я сказал, что мне нужен постоянный партнер, а не приходящий солист. Поскольку мы исполняем нетрадиционную музыку, то каждый участник незаменим, исполняя не просто свои партии, а осуществляя определенную функцию в общей структуре. Игорь не скрывал, что он играет концерты с Сюткиным, но заверил меня, что это не отразится на деятельности «Арсенала», он никогда не подведет. В прежние времена, лет 15–20 назад, я ни за что бы не взял в «Арсенал» музыканта, параллельно сотрудничавшего с кем-либо, особенно из среды поп-музыки. Но сейчас другие времена, ясно, что надо «вертеться», тем более — приезжему. Так или иначе, я пригласил Игоря Бойко играть в «Арсенале». Для меня важным обстоятельством было и то, что он произвел впечатление очень точного, трезвого и реального человека, что, к сожалению, является большой редкостью в нашей российской среде.

Оставалось найти барабанщика. Мне хотелось, прежде всего, продолжить ту эстетическую линию, которая уже получилась в Трио. Но и возвратится к мощной фанки-энергетике тоже было необходимо, если выступать под названием «Арсенал». Игорь Бойко посоветовал барабанщика, с которым он до этого иногда работал в составе певца Сергея Манукяна. Это был Вано Авалиани. Мне это предложение понравилось. Я помнил, что Авалиани очень хорошо проявил себя, играя еще в 80-е годы в ансамбле «Каданс» Германа Лукъянова. Если уж он удовлетворял требованиям такого строгого и непримиримого с любой фальшью человека, как Лукъянов, то здесь можно было не беспокоиться. Новую программу, уже впятером, мы сделали быстро. Помещение для репетиций и аппаратуру предоставлял нам хозяин «Форте» Альберт. Такое удобство трудно переоценить. Репетиция в нормальных условиях крайне плодотворна, поскольку, если все участники хорошо слышат друг друга, то они точнее могут оценить плоды своего труда и скорее остановиться на одном из достигнутых вариантов. Ведь в нашей музыке нередко сами исполнители предлагают свои решения по внесению того или иного элемента в оркестровку. Я, как автор композиции, приношу на репетицию основной материал, то есть тему, мелодии и гармонии, а также общую схему пьесы. Это как бы полуфабрикат. Дальше начинается приготовление вкусного блюда, где поварами являемся мы все, но шеф-повар все-таки я. Известно, что из хорошей вырезки можно приготовить отличный стейк, а можно и загубить мясо, пережарив или пересолив его. В случае совместной работы над оркестровкой, я даю своим коллегам самим готовить блюдо, и не только для слушателей, а скорее для себя, чтобы можно было наилучшим образом проявить мастерство, сыграть то, что лучше получается. Я редко пытаюсь навязывать то, что исполнителям не нравится. Но иногда приходится, особенно, когда это касается переосмысления классических пьес. Здесь уж ничего не поделаешь. Например, я приношу на репетицию оркестровку Увертюры к опере Рихарда Вагнера «Тангейзер». Вначале это предложение вызывает скрытый или явный отпор, поскольку некоторые из музыкантов не испытывают ничего по отношению к такой музыке и не понимают, зачем браться за все это. А я, во-первых уже давно люблю эту музыку, знаю, почему и как ее надо играть, но сам пока не уверен, получится ли само «блюдо». Ведь аналогов обработки такой музыки современными средствами я не слышал. Постепенно, в процессе репетиции, музыканты проникаются красотой великого произведения и мы приходим к окончательному варианту пьесы. Еще сложнее бывает, когда приносишь свою новую пьесу, которая звучит лишь в собственной голове или в исполнении компьютера. Но еще надо, чтобы ее услышали и поняли будущие исполнители. Ведь они будут импровизировать на эту тему, вносить что-то свое. Тогда приходится что-то рассказывать, махать руками, напевать, стучать, хлопать. В результате, иногда с трудом, получается новый продукт.

Запись 1 Запись 2 Запись 3 Запись 4 Запись 5.

В случае, когда есть аналог, например пьеса Стенли Кларка «Тихий полдень», все гораздо проще. Такие вещи делаются на репетициях довольно быстро и без особого труда.

С января 1999 года в «Форте» начал выступать Новый «Арсенал». Программа была сознательно составлена из пьес двух типов. Для нашей прежней аудитории, тех кто ходил на концерты еще в 70-е и 80-е годы, мы сделали наиболее популярные композиции, так сказать, «хиты» — «Сильвер блюз», «Воспоминание об Атлантиде», «Голубоглазый блюз», «Ностальгию», «Незнакомку», а позднее и другие. Это были, естественно, обновленные версии, ведь прошло столько времени и у нового поколения исполнителей сформировался иной подход к исполнению. Тем не менее, пьесы остались узнаваемыми и я понял, что был прав, когда вернулся к ним. Наша публика приняла их с большим энтузиазмом. А что касается моих новых работ, экспериментов с классикой и фолклором, то здесь, как и положено, приходилось сталкиваться с недостаточным пониманием или, во всяком случае, с более сдержанной реакцией. Хотя новая концептуальная музыка и не была рассчитана на овации. Но не делать ничего нового нельзя было. Держаться только на старых хитах или на эффектных композициях в стиле фанки значило остановиться в развитии, превратиться в собственный музей. Это было бы деградацией. Исполнение одного и того же репертуара практикуется с успехом во всех классических жанрах, в джазе — в диксиленде, свинге, бибопе. Но не в музыке «фьюжн», которая постоянно развивается за счет слияния со всем новым, что возникает в мире музыкальных тенденций, в мире электроники или исполнительской техники.