Алексей Козлов - Козел на саксе

• Название: Козел на саксе
• Автор: Алексей Козлов
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-7027-0765-6

Мог ли мальчишка, родившийся в стране, где джаз презрительно именовали «музыкой толстых», предполагать, что он станет одной из культовых фигур, теоретиком и пропагандистом этого музыкального направления в России? Что он сыграет на одной сцене с великими кумирами, снившимися ему по ночам, — Дюком Эллингтоном и Дэйвом Брубеком? Что слово «Арсенал» почти утратит свое первоначальное значение у меломанов и превратится в название первого джаз-рок-ансамбля Советского Союза? Что звуки его «золотого» саксофонабудут чаровать миллионы поклонников, а добродушно-ироничное «Козел на саксе» станет не просто кличкой, а мгновенно узнаваемым паролем? Мечты парня-самоучки с Бутырки сбылись. А звали его Алексей Козлов…

Авторский вариант, расширенный и дополненный.

---

Кстати, с тех пор в русский язык прочно вошло понятие «session», которое можно встретить в наши времена в виде слова «сейшн», не только в разговорной речи а и в прессе, в расписании телепередач на неделю и т. п. Меня всегда поражала особая предрасположенность русских людей к искажению произношения и написания иностранных слов. Примеров множество. Полувер вместо пуловера, друшлак вместо дурхшлага, паникадило вместо поликандило, Генрих Гейне вместо Хайнриха Хайне, Фрейд вместо Фройда и так далее и тому подобное. Американское жаргонное джазовое слово «Jam session» читается по-русски как «джэм-сэшн», и буквы «й» там нет и в помине. Тем не менее, даже наши уважаемые критики и музыковеды, блюдя русские традиции любви к самопалу, произносят это как «джэм сэйшн». Между прочим, в хипповые 70-е годы, рок-музыканты до-макаревичевского периода, признававшие только англоязычный рок, произносили это слово правильно, когда собирались на подпольные «сэшена». Трансформация в совковый «сэйшн» произошла уже позднее.

Глава 8. Сквозь железный занавес

Осенью 1962 года было решено провести в помещении кафе «Молодежное» 1-й Московский фестиваль джаза. К тому времени в Москве постоянно играли и пользовались популярностью довольно много неофициальных джазовых ансамблей. Помимо «Молодежного» работали джазовые кафе «Синяя птица» и «Аэлита», в институтах все чаще стали проводиться вечера, где джазовые составы сперва давали небольшой концерт, а затем уже играли танцевальную программу. Время для проведения джазового мероприятия городского масштаба, да еще под маркой «фестиваль», еще не наступило, и комсомольские активисты полюбившие джаз, решили провести фестиваль в «Молодежном», несмотря на крохотный размер помещения. Фестиваль длился три дня, по несколько выступлений различных ансамблей каждый день. Это были трио, квартеты или квинтеты, сцена была крохотной, в зале помещалось лишь сто с небольшим зрителей. Практически, вся публика состояла из организаторов, членов жюри, участников фестиваля, их родственников и друзей. Так что на обычную публику мест просто не хватало. Здесь впервые зародилась идея Жюри, которое должно было оценивать выступающие коллективы и присуждать им различные места и призы, давать оценку не только профессиональную, но и идеологическую. Я думаю, что этот орган был придуман в недрах МК ВЛКСМ для спасения идеи самого фестиваля, как повод для ответственности перед вышестоящими партийными органами. Если бы не было такого жюри, то МК КПСС мог не разрешить такую необычную акцию как Фестиваль Джаза, пусть даже в кафе. Наличие жюри и сама конкурсная основа остались на все последующие фестивали, причем эта традиция автоматически перенеслась и в другие города СССР, где тоже, вслед за Москвой, зародилась фестивальная традиция — в Горький, Казань, Воронеж, Ростов-на-Дону. К концу 60-х меня стали приглашать на некоторые фестивали уже как члена таких жюри, а если я выступал там же, то уже как гость. Сама идея создания жюри на фестивале джаза не соответствовала принятым международным традициям и противоречила в принципе духу джаза. На классических конкурсах (ну, хотя бы на Конкурсе им. Чайковского), где выявляются лучшие исполнители, обычно участники выступают с одним и тем же набором произведений, а жюри решает, кто достоин призов. И работа у жюри не такая уж сложная — ведь все исполняют один и тот же, да еще до боли знакомый репертуар. Но как быть, если участвующие в джазовом фестивале ансамбли играют в совершенно разных стилях, у каждого солиста своя манера, а некоторые произведения вообще звучат впервые? Ну, из двух диксиленд-бэндов еще можно выбрать лучший, среди комбо, играющих бибоп, можно выделить тот, где исполнители ближе всего к игре Паркера или Гиллеспи. Но как сравнить между собой ансамбли, принадлежащие к разным направлениям, особенно, если среди них есть явные авангардисты, цель которых — ломать все традиции. Мы уже тогда почувствовали нелепость введения конкурсной основы в джаз, хотя и не знали, что за рубежом на джазовых фестивалях просто выступают, что фестиваль — это не конкурс, а праздник. Никому и в голову не приходило протестовать, все условия были спущены сверху.

Тем не менее, 1-й Московский фестиваль прошел успешно. В зале на сто с небольшим мест размещались с трудом участники фестиваля, члены жюри и актив кафе, но это был настоящий смотр всего лучшего в московском джазе. Была даже информация в прессе, у джазменов осталось ощущение праздника, надежда на будущие перспективы, желание продолжать заниматься, играть лучше. Жюри выбрало так называемых «лауреатов» по разным номинациям. Два первых места были поделены между моим квинтетом, и ансамблем Вадима Сакуна. И здесь кому-то среди комсомольского начальства пришла в голову мысль послать от Советского Союза коллектив на международный фестиваль «Джаз-джембори» в Польшу. В недрах Горкома ВЛКСМ был сформирован сборный ансамбль, в который вошли музыканты — лауреаты фестиваля. Это были: трое солистов трубач Андрей Товмасян, гитарист Николай Громин, я на баритон-саксофоне, и ритм группа контрабасист Андрей Егоров, барабанщик Валерий Буланов и пианист Вадим Сакун. Этот сборный коллектив был назван как «Секстет Вадима Сакуна». Почему и кем, осталось неизвестным, ведь вместе мы никогда раньше в таком составе не играли. Нас начали срочно оформлять на выезд, так как до фестиваля оставалось совсем мало времени. За нас поручилась и всячески способствовала оформлению работник отдела культуры ЦК ВЛКСМ Роза Мустафина. А тогда это было крайне рискованным делом. Малейший инцидент за рубежом — и головы отвечавших безжалостно летели. В процессе оформления документов выяснилось, что контрабасист Андрей Егоров по каким-то параметрам не проходит. Стали срочно искать замену и выбор пал на Игоря Берукштиса. Пока шли все эти нудные сборы документов, характеристик, заверенных парторгами, комсоргами, дирекцией и профсоюзным руководством, нам было не до репетиций, а ведь программы то у нас не было, да никто и не верил до последнего момента, что нас выпустят. Тогда даже для спортсменов или артистов Большого театра выехать за рубеж было страшной проблемой, а то, что поедут джазмены, да еще на фестиваль, где будут представители западных стран — это казалось просто невероятным. Для того, чтобы придать этой поездке официозный характер, наш ансамбль был сделан частью Делегации ЦК ВЛКСМ, куда были включены также комсомольские работники и некоторые известные советские музыковеды и композиторы, в частности, Арно Бабаджанян и Александр Флярковский, назначенный руководителем делегации. Получение разрешения на выезд в МИДе и КГБ затянулось до того, что мы уже опаздывали на начало фестиваля. Тем не менее, чудо свершилось и мы сели в поезд Москва-Варшава с надеждой за предстоящие сутки пути сделать программу выступления, прямо в купе. Одну пьесу — блюз Телониуса Монка «Straight, no Сhaser» — сделать было нетрудно, это был всем хорошо известный стандарт, оставалось лишь распределить второй и третий голоса в теме, договориться об общей форме — кто за кем играет соло, какое вступление и кода. Но следующие три композиции пришлось осваивать с большим напряжением внимания и памяти, так как они были написаны разными участниками ансамбля и, естественно, были в новинку остальным. Это была пьеса Товмасяна «Господин Великий Новгород», «Николай-Блюз» Коли Громина и мои «Осенние размышления». Оркестровки делались и проверялись прямо на месте, во время репетиции. В купе сидели все шесть музыкантов, но играли только пятеро — Вадим Сакун, за отсутствием рояля, слушал и запоминал. Валера Буланов, за отсутствием места, играл лишь щетками по малому барабану, запоминая все «сбивки», паузы и акценты. Надо заметить, что репетировать в поезде крайне неудобно, так как вагон постоянно раскачивается, а иногда делает резкие рывки, отчего пальцы соскакивают с нужных клапанов, а мундштук неприятно бьет по зубам. Тем не менее, к моменту прибытия поезда в Варшаву мы как-то сляпали программу, надеясь на нормальную репетицию в зале, перед концертом.

Хотя и существовала такая шутка: «Курица — не птица, Польша — не заграница», на самом деле, Польша тогда была для нас почти западной страной, заметно отличавшейся от таких соцстран, как Румыния, Болгария или ГДР. С этой страной Россию связывали давние и очень сложные отношения. Будучи долгое время провинцией Российской Империи, гордая Польша, всегда тяготевшая к западной культуре, особенно к французской, выработала свое особое отношение к русским, которое нельзя назвать ненавистью. Это скорее неприязнь, похожая на вражду между близкими, кровными родственниками, осознающими и ценящими свое родство. Правда, после Второй Мировой Войны и эти отношения были значительно ухудшены. Раздел Польши между Гитлером и Сталиным, цинизм Катынского дела, пассивное предательство нашими войсками Варшавского Восстания и, наконец, насильственное присоединение Польши к Соцлагерю после войны — все это придало отношению подавляющего большинства поляков к советским русским скрытно-злобный оттенок. В то время в СССР не было еще никакой информации о перечисленных выше факторах, а мы, выходя на перрон варшавского вокзала, и не подозревали о том, с какой холодностью и неприязнью нам придется еще столкнуться. Зловещие напутствия о необходимости соблюдать бдительность, не вступать ни в какие контакты, ходить по улицам не меньше, чем по трое и т. п., полученные на спец инструктаже в ЦК ВЛКСМ, мы пропустили мимо ушей, как обычную советскую агитку. Но уже в первый же вечер с нами произошел смешной, но типичный случай, когда мы все вместе шли в гостиницу, и нам повстречался сильно подвыпивший пожилой поляк, типа простого рабочего, маленький и тщедушный. Когда он, услышав русскую речь, осознал, откуда мы, то ему сразу захотелось как-то выразить свое явное негодование. Он преградил нам путь и стал спрашивать: «Русские? Русские?» Мы остановились и сказали: «Да, да — русские!» Он, сильно качаясь, задумался на некоторое время, очевидно вспоминая русские слова, на которых лучше всего выразить свое отношение к нам. Мы немного напряглись, ожидая какой-нибудь брани. А он вдруг сказал: «Хрущев — пук-пук!». От неожиданности мы рассмеялись, так как и для нас Хрущев тоже был типичный «пук-пук». Позже, во время самого фестиваля, нам пришлось столкнуться с более рафинированными и завуалированными формами польского высокомерия по отношению к русским со стороны более аристократической части польского общества, и это, честно сказать, были не самые приятные моменты нашего первого пребывания за границей. Но стоило нам войти в обычный человеческий контакт с кем-либо из устроителей фестиваля или с польскими музыкантами, как отношение сразу же менялось. Нас уже не воспринимали как представителей Советского Союза и общались просто как с джазменами. А уж после нашего выступления мы приобрели там много хороших друзей, и надолго.